Freud, Canetti, Warhol : retirer à l’individu sa gravité historique

Déborah V. Brosteaux : J’aimerais revenir sur une piste de réflexion dans ton essai théorique sur Canetti. Tu proposes une reprise de Canetti par la notion de « série » pour penser les nouvelles formations corporelles qui se sont développées dans les années 1990, dans les conditions de l’ère médiatique. Contrairement à ce que l’on peut trouver dans une certaine lecture issue de la théorie critique, le concept de « série » ne serait pas négatif en soi (au sens d’uniformisation sérielle) mais décrirait un certain mode d’association des êtres, pouvant emprunter différentes voies : il y aurait des séries « fermées » qui, pour le dire rapidement, capturent les connexions qu’elles établissent dans des lignes dures, bloquant la possibilité de diversification des liens, et des séries ouvertes dans lesquelles de nouvelles connexions et circulations sont expérimentées. Pourrais-tu revenir sur ces liens et ces contrastes entre séries fermées et ouvertes, comme il est question de masses ouvertes et de masses fermées chez Canetti ?

Klaus Theweleit : Séries : ce mot s’entend aujourd’hui très différemment de ce qu’il était à l’époque de Canetti, de Freud ou d’Andy Warhol, qui est devenu dans les années 1960 le véritable « père » du terme « sérialité ». Aujourd’hui, quand quelqu’un dit « série », tout le monde pense d’abord à la télé – aux épisodes, aux saisons, aux intrigues. Ce que Warhol a fait, c’est en grande partie le contraire. À savoir une juxtaposition de quelque chose de similaire en grand nombre, par laquelle il était question de déplacer la gravité. La formule de Warhol était : « Répéter, c’est vider. » Plus je répète en série quelque chose de similaire, moins elle contient de significations graves. Et moins il y en a, plus je peux gagner en liberté de conduite. Warhol s’est battu (entre autres) contre le poids des mots à la signification rengorgée dans le monde de l’art et dans la vie en général. Sa série de choses identiques aussi légères que possible – sans inventions lourdes de sens, de préférence de simples produits industriels – était censée dégonfler les bulles de la parole et de la pensée. Pas de contenu, donc, mais du ludique et de l’humour. Des séries complètement différentes de celles comme Game of Thrones, où la superficialité des anciennes séries télé doit justement être « surmontée » par la gravité pour leur donner leur place dans la télévision sérieuse – les installer au même rang que les films de cinéma.

Je fais un petit écart pour citer un passage de mon livre Objektwahl intitulé « deux réflexions en guise de conclusion ». C’est le résultat auquel j’aboutis après avoir étudié le choix d’objet d’amour chez l’« homme moderne » Freud – un résultat très étrange, que je résume ainsi :

L’objet d’amour au singulier n’existe pas, semblent indiquer les procédés freudiens. C’est pratiquement un spectre de relations d’objet qui fait l’amour et qui le fait marcher. Freud a besoin, pour pouvoir vivre de manière satisfaisante selon ses désirs de travail et d’amour, a) d’une épouse à partir de laquelle élaborer un plan de vie et avec l’aide de laquelle effectuer un changement d’histoire [1] ; b) d’une épouse pour les enfants, pour la maison et, un temps, pour l’amour sexuel [2] ; c) d’une série de femmes intellectuelles pour développer son propre travail, des amours professionnelles ou des femmes « médiales ». Cette série est construite ou fonctionne en parallèle avec une autre série, celle des patientes, avec l’aide desquelles certaines connaissances sont acquises et qui peuvent elles-mêmes changer de série [3] ; d) dans les couples de production masculins, à chaque fois d’un ami central, « prince héritier » ou « co-génie » [4] ; e) d’une fille-secrétaire-successeure, dans la vie amoureuse de laquelle un gendre-mari n’apparaît pas [5].
Le tout compose les facettes des choix amoureux de Freud.
L’augmentation des plateaux amoureux au cours de la vie de Freud signifie qu’il n’y a pas de séparations à faire entre les objets d’amour ; il y a des additions, des extensions, des déplacements [6] (pas seulement de la sublimation, pour reprendre le terme plutôt malheureux de Freud). Quand Freud, âgé de 80 ans, dit que son mariage avec Martha Bernays fut un mariage heureux, il n’y a rien à redire non plus. (Les types qui qualifient la vie amoureuse de Freud de « malheureuse » parce qu’il n’a plus couché avec Martha Freud à partir d’un certain moment n’ont pas vu grand-chose du film de Freud, juste le générique).

All you need, semble dire Freud, c’est de garder les séries en marche, de ne pas mélanger les 5 (peut-être plus) types de relation, de ne pas exiger de l’épouse ce qu’elle ne peut ou ne veut pas ; de la fille ce qu’elle peut et veut ; de continuer à désirer, alors ils ne cesseront pas d’apparaître, ni les revenants, ni les moments d’amour.
La notion freudienne de libido est au fond une notion sérielle. D’abord il y a substitution de la mère, puis les substitutions se poursuivent, changent de niveau, se déploient. L’objet d’amour au singulier existe bien (à une origine), mais il est divisé, subdivisé, kaléidoscopisé [7].

Formes de sérialité donc, comme structures de base des humains du xxe siècle ; « substitutions » de personnes et de relations, par lesquelles elles ne sont pas détruites, donc pas simplement « abandonnées », mais conservées, par exemple par un changement de fonction.
Qui ou quoi la libido investit-elle donc ? Seulement des objets partiels, jamais des personnes entières, crient les freudiens/antifreudiens français depuis des années dans le vent, et beaucoup de choses chez Freud vont dans leur sens. La libido est-elle elle-même une énergie segmentée, qui va vers des segments et des séries ? Il me semble que ce qui vient ici de Freud s’accorde bien tant avec la « série ouverte » de Canetti qu’avec la construction du sériel chez Warhol. Ne travaillent-ils pas tous à retirer au concept d’individu sa gravité historique ? Le sériel est censé ouvrir chez Warhol. Il n’y a pas d’œuvre unique ou cette histoire d’auratique, mais il fait une blague. Dans le journal, il lit que Picasso a laissé 4 000 chefs-d’œuvre, le travail de toute une vie. À quoi il répond : « J’en fais autant en un jour. » Des sérigraphies, bien sûr : le même chef-d’œuvre 4 000 fois.

DB  : En quoi est-ce ouvert ? N’est-ce pas une pure reproductibilité ? Et si c’est ouvert, cela ne signifie-t-il pas qu’il y a des déplacements dans la répétition ?

KT : Reproductibilité ? Ne veut-il pas dire que l’un est aussi bon que l’autre ? Cette hiérarchie n’existe pas dans les œuvres. Ni dans les structures des personnes. Il a merveilleusement montré qu’il œuvrait constamment à l’égalité avec ses petits films, très peu connus, sauf à travers un livre de photos. À partir du milieu des années 1960, après les grandes séries de sérigraphies, il parle publiquement de ne plus produire d’images – de sérigraphies – mais seulement des films. D’une part, cela fait monter les prix des images qui existent. Deuxièmement, cela attire l’attention sur la caméra. Là, il a un plan. Toutes les personnes de cette période qui viennent dans sa « Factory » de New York doivent s’asseoir sur une chaise placée dans l’antichambre devant un écran blanc, face à une caméra, avec la consigne de ne rien faire pendant cinq minutes. Juste rester assises. Et c’est filmé, sans son. Ces films de 5 minutes sont aujourd’hui au musée Warhol de Pittsburg. Les conservateurs en ont tiré un grand livre de photos où l’on peut étudier comment les différentes personnes supportent ou ne supportent pas d’être assises là aussi longtemps que n’importe quel autre invité. La Factory est un hot spot. Dieu et le monde s’y rendent. Et que ce soit Salvador Dalí, Marcel Duchamps, Susan Sontag ou Jenny Holzer qui entre, tout le monde s’y prête, s’assoit sur la chaise. Certains ne tiennent pas en place, d’autres font des grimaces ou regardent stoïquement l’objectif ; des expressions faciales apparaissent, divers gestes, mais les écarts ne sont pas si importants ; même chaise, même cadre, même lumière. Il n’y en a qu’un qui ne s’y prête pas (complètement) : Bob Dylan, qui au bout d’un court moment se lève, dit quelque chose comme « va te faire foutre » et décampe (seul individu à New York City). Sinon, tout le New York artistique reste sagement assis. L’égalité de traitement d’Andy. Des processus qu’il a accompagnés toute sa vie avec des formules théoriques du genre : Richard Nixon, Liz Taylor, Cary Grant, Jimmy Carter boivent tous le même coca. Ils ont habituellement un champagne spécial mais pas de coca spécial. D’où la Tomato Soup de Campbell comme le plus grand des plats. Il joue ça à mille niveaux, cette façon de vider les choses de leur contenu, de ces contenus philosophiques ou auratiques des mondes de l’art qui bavassent en permanence. En cela il rencontre le penseur le plus précis des changements historiques-technologiques : la perception de Walter Benjamin de la disparition de l’auratique dans l’œuvre d’art, provoquée par sa reproductibilité technique, la théorie du cinéma. Que des réflexions décontractées (extrêmement complexes) sur le statut du « moi moderne », culminant dans ce plan de caméra du toit de l’Empire State Building qui dure une nuit, 8 heures, où seule la lumière change mais où la caméra ne bouge pas d’un iota. Henry Geldzahler du MoMA lui dit : « Andy, fais donc un autre plan. » À quoi Andy répond : « Henry, dis quelque chose d’intelligent sur Nietzsche. » Les spectateurs doivent tenir ce point de vue, c’est tout, pas de zoom ni rien, huit heures durant. Ceux qui tiennent huit heures sont transformés, dit le cinéaste et ami de Warhol Jonas Mekas. Parce qu’ils ont dû faire face à eux-mêmes, pas à l’image devant eux. L’image ne bouge pas : juste une lumière changeante, celle du soir, puis du matin. Ce type était plus qu’intelligent.

En finir avec la grammaire œdipienne

Christophe Lucchese : Pourrait-on associer ce vidage warholien des choses à la désidentification subjective, notamment à la dissolution des structurations binaires séculaires, voire millénaires, de nos « identités » ? Je cite « À propos de l’exil » : « Moi/non-moi, conscient/inconscient, femme/homme, adulte/enfant, barbare/non-barbare – langue dans le champ des oppositions binaires qui structurent notre culture depuis environ 12 000 ans. » [8] Cette position n’est pas nouvelle dans ton écriture, mais j’ai l’impression qu’elle a évolué. Ainsi, bien que tu aies pu appeler dans Fantasmâlgories à dépasser la dialectique et des catégories comme rationalité/irrationalité, tu adoptes une position « différentialiste » en ce qui concerne les sexes : non pas les indifférencier, mais au contraire intensifier les différences. Je cite : « L’abolition de la domination, l’égalité réelle ne se réalisera qu’en déployant les diversités ; pas en les uniformisant, ce qui est une continuation du phallocentrisme dans l’idée de la libération. Les diversités se déploient, mais on ne peut plus en déduire une différence de droit. » [9] Ailleurs, pas si loin, dans ta postface de 2000 à l’édition de poche allemande de Fantasmâlgories, tu mentionnes Judith Butler comme référence en matière de gender studies. Cependant, celle-ci adopte une position clairement plus queer. D’où ma question : comment ta position a-t-elle évolué depuis Fantasmâlgories en ce qui concerne les genres et la non-binarité ? Est-ce que les pensées queer y ont joué un rôle ? Est-ce que cela a changé ton approche de la psychanalyse, et si oui, comment ?

KT  : S’éloigner de la binarité homme/femme n’est pas seulement toujours une bonne chose, c’est aussi nécessaire. Je viens de voir sur Arte un concert de Prince, feu le magicien, à l’université de Syracuse, dans l’État de New York en 1993. Il se présente sous un symbole qui mélange les signes masculin-féminin, flèche, croix, cercle. Tout comme Prince lui-même chante et danse de manière multi-sexe, avec toujours deux ou trois femmes dans son groupe. Toujours en train de dissoudre le couple binaire, même dans sa propre assignation de genre. Sa voix va parfois au-delà des hauteurs de soprano, des stridulations impossibles à saisir par l’écriture musicale. Plus possible de lui assigner un genre masculin ou féminin. On y voit (et entend) la dissolution de cette opposition en acte.
C’est de cette binarité, ce que j’appelle la grammaire œdipienne, que souffrent, comme je l’ai dit plus haut, les formes langagières les plus développées du dialectique, qui ont déterminé notre écriture comme nos lois sur le mariage, jusqu’à récemment. Sujet, prédicat, objet : syntaxe qui se rapporte clairement au genre.
Sujet : le masculin, la colonne. Porteur de l’édifice. Le féminin tombe sous les verbes, le prédicat, le mouvement, les sentiments. Objet : ceux que ça concerne, les soumis, aussi en partie les femmes, les enfants, les esclaves. La syntaxe est colonialiste : papa, maman, zombie, comme le disent Deleuze et Guattari ; peu importe ce que tu y exprimes. Même dans la grammaire que j’utilise (dois utiliser) majoritairement. Malgré toutes les tentatives de faire autrement, la structure de base est œdipienne. Même chez Judith Butler, dont le langage semble aussi contaminé par le virus du j’ai-toujours-raison. Je considère que changer ce type de langage/d’écriture est l’une des tâches de l’avenir. L’électronique y travaille dur, justement. Beaucoup de jeunes qui grandissent maintenant avec l’électronique n’apprennent plus le langage/les langues œdipiennes. Peut-être apprennent-ils d’abord quelque chose de pire, mais je ne le crois pas. La plupart des SMS sont déjà au-delà de cette grammaire : ils se foutent de la « forme prescrite » de la correspondance écrite ou des « pièces officielles ». « Please tell me who I am  », Supertramp, The Logical Song, date du dernier millénaire. De ce point de vue, le queer est bien plus important que la question de l’astérisque ou du point médian qui fait l’objet d’incessantes tractations. C’est un théâtre d’opération secondaire. À mon sens une large occultation de ce dont il est réellement question.

CL : Mais l’écriture inclusive, la question de l’astérisque ou du point médian n’est-elle pas déjà une fissure dans la grammaire œdipienne ? Ses différentes formes, sa volonté de ne justement pas les uniformiser et de ne pas forcément les codifier, les normaliser, tout cela pourrait être une ligne de fuite hors de la structure hiérarchique de la langue, vers quelque chose d’autre, sans que l’on sache encore quoi. Ne serait-ce qu’à titre de tâtonnement ?

KT : Certes, mais une petite fissure de rien du tout. Il est vraiment important de changer la langue. Mais avec des interventions aussi marginales ? Qui ne s’attaquent même pas à la syntaxe ? Deux remarques de Gottfried Benn, sur la « situation » peu après la Seconde Guerre mondiale, me restent toujours « en tête ». La première, adressée à son ami Oelze : « Les gauchistes parlent de capitalisme tardif. » Et il poursuit : « Le capitalisme ne fait que commencer. » Écrite en 1948, et toujours valable en 2024. (Toujours ?) La deuxième : « Les humains sont largement en avance sur leur grammaire. » (Je cite de mémoire.) Ce qui veut dire que ce qui se passe réellement avec les individus dans les sociétés modernes a depuis longtemps dépassé leur syntaxe. Avec notre syntaxe œdipienne, nous sommes à la traîne de nos conditions réelles. C’est pourquoi l’anti-binaire est si important. La discussion queer est à ce jour la plus grande entaille dans cette langue bétonnée : une entaille qui déploie des effets publics dans nos types de parler quotidiens, dans nos relations. Tout change d’abord dans les corps, qui cherchent des langues pour cela, et on les empêche toujours de le faire, on les freine. L’« homme-bloc » ne supporte pas de tels sauts. Ça s’est vu dans la principale réaction à Fantasmâlgories. Quand les lecteurs et lectrices ont dit que ce n’était pas une langue académique, ils y sentaient déjà l’autre. Et c’était, sinon mon intention, du moins mon désir inconscient.