En 1994, dans la revue Longue Vue, le neurobiologiste Jean-Didier Vincent, qualifie Pierre Molinier « d’idiot du village » n’ayant intéressé la société bordelaise qu’en raison de son accointance avec les surréalistes. Le portrait que fait le médecin n’est pas flatteur. Il le qualifie de « petit pervers pas très intelligent » [1]. Molinier, explique-t-il, avait un petit numéro bien rodé. Si on le visitait, il expliquait la manière dont il s’auto-stimulait sexuellement, montrait des photos de ses jambes, de ses fesses... Si une fille était là, il lui soulevait les jupes, la palpait. Pour le médecin ses images sont sinistres et sans intérêt hors du contexte médical. « Molinier n’appartient pas à l’histoire de l’art, mais à l’histoire de l’homme, écrit-il, c’est de la sociologie, c’est de la psychologie, ce n’est pas de l’art ni même de l’art brut ! » Ses productions sont totalement désavouées. Hors de l’art et du langage, elles sont ramenées à un niveau pathologique. Plus que cela même, le médecin exclut l’artiste de la sphère contre-culturelle des années 60-70, à laquelle il appartient pourtant bien, de par son caractère prétendument narcissique, opportuniste et réactionnaire.

La légende urbaine raconte qu’après avoir donné son corps à la science (en le confiant au fameux médecin), le cerveau de l’artiste aurait été extrait puis exposé dans un bocal de formol lors du Festival de performances Sigma. Une personne de l’entretien l’aurait brisé par accident. Après nettoyage le cerveau de Molinier aurait finalement rejoint les égouts de la ville dans lesquels ses molécules, on l’imagine, flottent encore... [2]

Le neurobiologiste raconte aussi avoir fait partie d’un groupe de personnes rassemblées autour de l’artiste : esthètes de province, majoritairement des artisans et des notables, qui dans les années 60, encore marquées en France par l’aura sulfureuse du Surréalisme, se délectent des relectures du Marquis de Sade publiées par Jean-Jacques Pauvert en 1947, des publications d’Éric Losfeld dont Emmanuelle distribuée clandestinement en 1959, de la littérature de Georges Bataille... Des lectures auxquelles on peut ajouter tout un corpus défiant la censure juridique et morale de l’époque : Roberte, ce soir de Pierre Klossowski publié aux éditions de Minuit en 1953, L’Image de Catherine Robbe-Grillet en 1956 chez le même éditeur, Lolita de Vladimir Nabokov, publié pour la première fois à Paris par Maurice Girodias en 1955... Ces œuvres participent de différentes scènes littéraires qui ne sont pas liées pour autant. Parmi les publications emblématiques, il y a aussi le scandaleux Histoire d’O de Pauline Réage aux Éditions Pauvert en 1954. Molinier en possède un exemplaire.

L’artiste a lui-même établi les prémisses à l’élaboration d’une secte érotique dite la « secte des voluptueux » constituée de proches et d’ami.es de passage. Il s’agit d’un club dont le but est de rassembler à l’occasion des personnes se donnant et recevant du plaisir « sans tabous ni jugements ». Dans ses notes, non datées, Molinier demande aux participant.es d’être propres, soigné.es, rasé.es. « L’androgynie est de rigueur, écrit-il. Ne peut être admis dans la secte celui ou celle qui a la prétention d’être essentiellement femme ou homme. (...) Les accoutrements érotiques, maquillage, parfums, sont de rigueur pour les deux sexes qui devront faire en sorte de se confondre. [3] » Pour ce groupe de praticiens et d’autres encore, l’artiste incarne un accès privilégié et tangible à une sexualité libérée, audible, récréative et contestataire, savante et non conventionnelle dans la France conservatrice des années pré-68. Avec lui, ils et elles renversent la table en secret.

Jean-Luc Mercié explique qu’à Bordeaux, Molinier épate son monde (qui comprend d’ailleurs des personnalités de milieux et d’âges très divers) au moyen d’affabulations développées et étayées sur plusieurs années [4]. Il aime scandaliser, déranger, réviser sa biographie, faire rire et promouvoir ses exploits sexuels. Il raconte ainsi s’être allongé et avoir joui sur le cadavre de sa sœur adolescente décédée en 1918. Il raconte aussi avoir eu une relation intime avec sa fille illégitime Monique Fournigault qu’il prostitue à l’occasion. Molinier est presque un bonimenteur. Certains s’emploient d’ailleurs à discréditer les dires dérangeants qui ternissent son image et pourraient dévaluer la valeur de ses productions : jamais les parents de l’artiste ne l’auraient autorisé à rester dans la chambre d’une sœur morte de la grippe espagnole.... rien ne prouve que Monique soit sa fille en raison du manque de test ADN... Les éléments biographiques, inventés ou gonflés par l’artiste, sont la preuve même de la capacité de l’artiste à s’inventer un personnage conforme à ses désirs. Il maquille et construit sa biographie comme il le fait avec ses montages photographiques. On peut donc en déduire que l’inceste fait partie d’un vocabulaire qui permet à l’artiste d’aller au-delà des limites, d’assoir son autorité licencieuse et de s’inscrire dans l’histoire sulfureuse de la littérature qu’il admire, de braver la morale qu’il réprouve tout en testant les limites d’acceptation de son auditoire.

Inceste, nécrophilie, violence, blasphème... Molinier pratique un langage qu’il souhaite irrécupérable. Pour la 17e édition de L’Étrange Festival, à Paris, en 2020, la séance spéciale consacrée à son travail est présentée par l’auteur et réalisateur Jean-Pierre Bouyxou, ami et modèle de l’artiste. Lui-même l’a filmé dans une œuvre expérimentale en 1968 intitulée Satan bouche un coin [5]. Pour cette séance, Bouyxou aborde justement le thème de l’inceste avec hésitation. Moins catégorique que Mercié, il reconnait que ces propos ne sont certainement pas vrais, que rien n’est vérifié, qu’avec Molinier on ne sait jamais, mais qu’il l’a dit... Car Molinier raconte à propos des histoires horribles en ricanant à la face d’un public restreint et bien choisi. Il pouffe en grimaçant et renvoi à son auditoire, comme à l’ensemble de la société, une image caricaturale de ses non-dits par goût de la provocation, moquerie, radicalité et conviction politique. Il est la hyène de Bordeaux. Il transforme ainsi ses auditeurs en voyeurs, puritains ou complices. Devant eux, il célèbre la liberté totale, la lutte contre l’hypocrisie, le génie. En accord avec sa foi dans les avant-gardes et l’âge des manifestes (qu’il pastiche aussi [6]) il pousse à l’extrême la provocation. Il revendique d’ailleurs sa propre « monstruosité » assimilée dans son esprit au génie artistique. On trouve ainsi dans ses notes éparses, conservées et rééditées, celle-ci écrite au crayon rouge :

Le grand art réside dans la monstruosité, car la monstruosité est l’ « unique » et l’unique ne peut exister que par une aberration de la nature, ou par la réalisation contre nature de l’homme. L’artiste qui modifie la nature, la contre, c’est-à-dire crée, se rapproche de l’essence divine [7].

Parmi ces notes, on trouve aussi le brouillon d’une lettre, certainement plus tardive, adressée à Skindö, amie, belle et jeune travesti. Molinier lui dit :

Tu es celui qui arrive et je suis celui qui s’en va comme tu le dis si bien. C’est la vie. (...) L’ambiguïté de ton personnage est des plus troublantes. La perfection de ton corps est un véritable chef-d’œuvre de la nature [8].

L’artiste vieillissant adresse ces mots à un être plus jeune que lui ayant trouvé les moyens de vivre sa vie et de transformer son corps selon ses propres termes. Le caractère légèrement mélancolique de ce fragment et l’admiration sincère de Molinier pour Skindö qui y transparaît me font supposer que l’artiste a peut-être souffert rétrospectivement du personnage qu’il a construit : je parle du fait qu’il se soit présenté et identifié, dans les actes et le langage, comme un « monstre » et un « pervers » en accord avec les diagnostics posés sur sa personne ; je parle aussi du contexte social de l’époque et de sa sur- identification avec les valeurs esthétiques et contestataires des avant-gardes déjà disparaissantes qui ont pu aussi l’empêcher de développer des formes et une vie plus adéquate avec sa sensibilité [9]. Son intégration dans le mouvement surréaliste, dont il a su tirer profit, ainsi que l’admiration que cet accueil a suscité à Bordeaux, a peut-être contribué à enfermer son travail et son personnage.

Au début des années 70, Molinier découvre ainsi fasciné les autoportraits en sphinge de l’artiste suisse Luciano Castelli. Il a 23 ans. Les dimensions drag et queer du travail du jeune artiste ouvrent des perspectives nouvelles à Molinier qui l’invite à poser pour lui. Castelli raconte ainsi avoir passé trois jours rue des Faussets, dont une soirée pleine dédiée à la photographie. Molinier lui indique la pose à tenir. Il est excité. « À chaque prise, dit Castelli, il disparaissait aussitôt en blouse grise dans la chambre noire, attendait impatiemment le résultat pour revenir à bout de souffle [10]. »

Castelli est maquillé, il porte des bas noirs, une chemise ouverte et transparente. La plupart de ses poses, très suggestives, ont été expérimentées par Molinier auparavant, il y a des années. C’est comme s’il lui faisait jouer son propre personnage et qu’il revoyait sur ces courbes sa propre puissance à lui. C’est pourquoi ces images sont émouvantes. Derrière la figure, un simple drap blanc est tendu. Au développement, Molinier crée un halo noir à la main de sorte qu’il semblerait que nous regardions avec lui comme au travers d’un trou de serrure ou depuis l’embrasure d’une porte.

Dans un article paru en 1979, suite aux rétrospectives posthumes consacrées au travail de l’artiste au Centre Pompidou et à la galerie Agathe Gaillard, Hervé Guibert, coiffé de sa casquette de journaliste pour la rubrique photo du Monde, écrit au sujet des images de Molinier :

(...) elles sont doublement vicieuses parce que les corps vautrés, pantins désarticulés, enchaînés et flagellés sur de hauts tabourets de bar ou poupées hypertrophiées, trouées de toutes parts, se détachent sur le satin noir, dans une tache de lumière, sur le halo d’un papier peint-bergère, comme sous le projecteur blafard et vacillant d’un numéro de strip, à travers le trou d’une serrure ou le double rond voyeur d’une paire de jumelles [11]

Guibert explique encore que Molinier, dans son appartement, « dort sous ses grands tableaux qui semblent le menacer, et dont les créatures s’échappent de leurs cadres pour composer avec lui des figures orgiaques (...) »

Dans sa chambre-boudoir-atelier composée de deux pièces, l’artiste développe, au milieu de son cadre domestique un travail photographique et pictural à la marge des institutions, à contre-courant des normes et lois qui gouvernent les corps dans la France des années 60. C’est à cette date qu’apparaissent ses premières photographies en guêpières, talons aiguilles, bas résille. Molinier se met en scène dans ses jeux auto-érotiques. Il les enregistre et les communique. Techniquement, il se sert d’un appareil à soufflet qui nécessite de longs temps de pose. En auto-représentation, il prend et tient la pose des deux côtés de l’appareil. Sa cuisine est sa chambre noire. C’est là qu’il développe, parfait et compose ses images « faites maison » au sens littéral du terme puisque sa maison est une extension de sa camera obscura. L’ampoule accrochée dans le couloir qui mène à la cuisine lui permet d’impressionner ses papiers. Sinon il glisse le négatif dans un châssis de bois qu’il expose presque à main levée dans le carré de format 6X6 découpé dans le volet de la fenêtre de la cuisine. Il retouche ensuite les images au crayon gras, découpe, agence. Il lui a ainsi fallu plusieurs années pour obtenir Le Chaman, une œuvre singulière pour laquelle il a lui- même posé. Ici, il design après montages et collages sa personae magique, super-sexuelle, extra- terrestre. Il invente ainsi, grâce aux moyens du photomontage, des fictions érotiques dont il est le héros et l’orchestrateur. Ce type de représentation côtoie une imagerie plus directe et « post- performative [12] ». Souvent, il pose à côté de ses mannequins afin de produire un jeu trouble sur les identités et les désirs supposés des figures. Ce type de photographies hypersexualisées se déploie à côté d’un travail sur la figuration et son potentiel ornemental : des images sophistiquées de phallus reposant sur des surfaces fleuries brillantes de rosée, des jeux géométriques sur des profils féminins tirés sur des papiers veloutés. Les compositions faites de corps accumulés, déployés en corolles ou dans des poses acrobatiques, parfois comiques, évoquent le dieu hindou Shiva, figure de la destruction et génératrice de mondes nouveaux. Car l’influence orientale est très importante.

L’histoire raconte qu’en 1936 (mais Pierre Petit estime qu’il s’agit plutôt de 1946) des envoyés du Dalaï-Lama sont venus à Bordeaux commander à l’artiste des dessins à reproduire - certainement des mandalas - afin de décorer un temple. On peut imaginer que la pratique de la peinture murale et décorative a permis à Molinier, peintre en décor et en bâtiment de formation, d’exécuter ces œuvres. Mais plus que cela : ce travail, dont certains doutent qu’il n’ait jamais existé, est devenu fondamental dans le développement de sa pratique. Grâce à cette expérience, l’artiste ré-oriente son approche de la figuration comme son rapport au monde. Il bifurque vers l’ésotérisme comme l’indiquent par la suite les titres d’œuvres tels Le festin de Manès, Baphomet, Mandrake se régale tout en continuant à pratiquer régulièrement le blasphème [13].

À partir de là, on trouve dans sa volumineuse bibliothèque des livres sur l’Égypte, la Perse, l’Inde, le Tibet, le Cambodge... Ses compositions prennent la forme de mandalas où les corps sont pris dans cette dynamique ornementale et ésotériques, en forme d’étoile ou en svastika.

Les mandalas sont des représentations cosmologiques qui organisent l’univers selon une dynamique de construction et disparition. Molinier place au cœur de ses réinterprétations la question de la contraction et de l’orgasme, de leur pouvoir de transformation et de mutation. Celle-ci est corporelle, spirituelle, elle engage un éparpillement identitaire. Ses œuvres sont tantriques dans le sens où elles permettent à l’artiste de retrouver l’unité spirituelle de son être dans la jouissance. C’est en cela qu’il qualifie sa pratique de « magique ». Ainsi, le chaman, alter ego androgyne et puissance sexuelle auquel s’identifie Molinier, est un sorcier et un guérisseur. Il pratique la métamorphose sur son corps et ceux des autres, il a pour fonction de réorganiser le monde et le soigner. Il ouvre la possibilité à la création d’un langage occulte, plus queer, ayant son propre rythme et tempo, développé en marge des valeurs économiques, sociales et technologiques modernes. En cette fin de modernité, l’influence orientale est donc une ouverture qui permet à l’artiste de sortir d’une histoire de l’art occidentale hégémonique, pour lui aussi déjà trop dominatrice. Dans sa grotte, il façonne donc un monde alternatif et organise une petite société underground réunie autour d’un même projet de libération des désirs et de soin des corps.

Marie Canet
Marie Canet est critique d’art et commissaire d’exposition.