Choix du CNC, Emilia Pérez le film de Jacques Audiard co-produit par Yves Saint-Laurent représentera la France aux oscars 2025. Sa royale ascension vers le box-office ainsi que son ambition d’être une icône du féminisme et de la diversité nous a rappelé le vernis rose et inclusif de Barbie discuté ici [1] ou là [2]. On s’est donc engouffré·es dans une des nombreuses salles combles de campagne qui le projetaient encore.

Le film se déroule au Mexique, Manitas est un chef de cartel qui veut devenir une femme. Pour cela, il envoie sa compagne Jessi et ses enfants vivre en Suisse et charge Rita, prestigieuse avocate, d’orchestrer secrètement sa transition et sa mort. Ainsi, Manitas devient Emilia Pérez. 

En sortant, bien qu’une personne trans brille sur les grands écrans des petits villages de France, on est pris d’une sensation confuse, quelque chose cloche. Alors, perplexes, on se demande pourquoi Jacques Audiard, secondé par une grande marque du luxe, aurait réalisé un film émancipateur. Connu par la critique pour son film Dheepan, Palme d’or à Cannes, Audiard est pour les Cahiers du cinéma « l’étalon de la ‘BFMisation’ des cerveaux. » [3]. Peut-on établir un rapport entre Emilia Pérez et ce film qui accumule des clichés sur les banlieusards en « donnant à voir seulement la violence des dominés, véritables machines à tuer, bêtes sanguinaires. » [4] ?

Jacques parvient-il à tordre ses positions réactionnaires pour les glisser sur la ligne de front que se disputent les tendances féministes actuelles. Celles pour l’émancipation d’un côté et celles, de l’autre, au service d’une vision sécuritaire et conservatrice ? Emilia Pérez nous renseigne ainsi sur le réagencement des enjeux du pouvoir et les terrains de lutte de la bourgeoisie culturelle.

La comédie musicale au service du scénario

Le film s’ouvre sur une première scène impressionnante : au milieu des rues mexicaines la chorégraphie fait danser les corps avec la caméra. La force de la pop nous entraîne dans les possibles qu’ouvre la comédie musicale. C’est palpitant, éblouissant, Audiard nous a préparé un cocktail pailleté empruntant aux cultures populaires leurs esthétiques puissantes : reggaeton, procession, danses contemporaines-queer de plateaux-télé – à la façon JO. Puis très vite ces forces et ces esthétiques ne deviennent qu’un décor.

Contrairement à une tradition américaine – dans laquelle la comédie musicale permet de sortir du dogme scénaristique d’Hollywood – les scènes musicales dans Emilia Pérez, ne travestissent pas le scénario en offrant au cinéma une puissance pour se dépasser lui-même. Mis à part quelques belles chorégraphies, ces scènes ne sont que des substituts cools aux dialogues. Filmé en champ contrechamp assez fade l’échange entre Rita et le médecin à Tel-Aviv en témoigne. L’usage de la comédie musicale sert surtout à construire un univers pseudo queer-mexicain – tourné dans les studios du Val-de-Marne – tout en faisant une pub pour des chaussures de luxe. Ce qui par moments nous entraîne n’est finalement qu’un vernis qui rend désirable le discours qu’il recouvre.

Le plus souvent, ces scènes musicales illustrent des intériorités egotripées dans lesquelles les personnages se réinventent au sein du film sur un mode d’existence néolibéral, où chacune se raconte comme elle aimerait se voir. Pour convaincre le médecin d’aider Emilia dans sa transition, Rita déploie, face à lui et face caméra, une plaidoirie. Elle y chante son engagement fantasmé pour la défense des minorités. Tout au long du film, Jessi ne cesse d’être sous l’emprise de Manitas puis d’Emilia. Lorsqu’elle semble se révolter contre cette dernière, sa colère se défoule dans un espace extra-diégétique. Par un cut, on passe ainsi de sa chambre à un plateau de danse halluciné où se déroule sa révolte. Cette rébellion, en étant seulement le fruit de son imagination, produit habilement l’illusion de la transformation des rapports de pouvoir entre les deux femmes. Ces envolées délirantes en musique placent les personnages dans l’imaginaire d’une puissance en masquant leur impuissance.

La transidentité utilisée comme rempart contre la barbarie

En plus de la comédie musicale, Audiard emprunte au film de gangsters : à la nuit tombée Manitas kidnappe Rita. Elle est cagoulée, puis emmenée dans un sombre 4X4 pour être soudoyée au milieu d’un désert surveillé par des hommes armés. Pourquoi cet imaginaire des cartels dans le film ? Le choix du contexte mexicain permet la distance nécessaire à un exotisme vicieux. Pour Audiard « l’espagnol est une langue de pays émergeant, c’est une langue de pays modeste, de pauvres, de migrants » [5]. Ici, pas d’Arabes ni de noirs, mais d’autres stéréotypes tout aussi bien dessinés grâce aux médias : des gars des cartels, tatoués et un peu indigènes. Ces images ont fait le tour du monde depuis les luttes contre les gangs armés en Amérique du Sud et pourraient tout aussi bien provenir du service de propagande de Bukele au Salvador, le « dictateur le plus cool du monde » qui met en scène sa guerre sauvage contre les maras. [6]

Les gars des cartels ont donc été soigneusement choisis pour le double stéréotype qu’ils incarnent : à la fois bandits archétypaux qui réussissent à mettre en péril l’État bourgeois par leurs organisations clandestines, et symboles d’une virilité à l’ancienne, « mexicains donc par essence machistes » [7]. Voilà une figure barbare bien ficelée : pauvre, racisé, violent, mascu.

Ce décor, féministe et mexicain, est nécessaire à l’arnaque. Audiard s’empare de questions politiques mais évite les structures d’oppression sociale : les violences sexistes et sexuelles, les desaparecidos, ainsi que les cartels sont présentés dans le film comme étant le résultat de violences endémiques et fondamentales des barbares et non pas rouages d’un système patriarcal et capitaliste.

Emilia est un ancien bandit qui, en devenant femme, passe du bon côté. La transidentité, dans le film, trace minutieusement les frontières de la barbarie. Épuré de questions sociales et politiques, le changement est ici une question morale, le bien une affaire d’esprit et de volonté individuelle, et la barbarie une question de choix et de sexe. Le bandit peut donc « décider de changer », il suffit pour cela de trouver un bon chirurgien.

De quel changement s’agit-il ? Au-delà de la question du genre se trame, tapie dans l’ombre, la vieille idéologie civilisationnelle. Pour Rita il y a deux sortes d’hommes : « les riches et les salauds ». Pour le film « les salauds », c’est-à-dire les hommes pauvres, les hommes non-blancs, incarnent la violence. La transition transforme le bandit Manitas, enrichi par « l’argent sale », en bourgeoise mondaine : on retrouvera Emilia parfaitement à l’aise dans un dîner londonien. La transition n’est ni un voyage au sens de Preciado, ni un devenir bandite-sociale à la Zapata-trans mais plutôt un passage de la barbarie à la civilisation.

À travers l’exemple de Manitas, les hommes racisés sont invités à changer : de préférence en femme blonde et blanchie. Voilà la dimension biopolitique du film dont Rita révèle le plan : « pour changer les esprits, il faut changer les corps ». La transidentité d’Emilia sert de condition à la mission civilisatrice : devenue femme, elle crée une association d’aide aux victimes de la violence des cartels que d’anciens bandits rejoignent pour se « laver de leurs tatouages ». En chantonnant leur engagement, comme Les Enfoirés [8], ils se repentent de leur violence passée et peuvent enfin s’intégrer.

De la même manière que le film promeut la bourgeoisie Saint-Laurent, il fait la publicité de ce biopouvoir cool, coloré et mondialisé, et tente de le rendre désirable. Mais les images parlent parfois contre le scénario. Malgré l’enthousiasme dont Rita fait preuve dans la clinique, cette scène musicale s’avère étrangement cauchemardesque. Elle évite de justesse les brancards qui valsent autour d’elle, les visages sont crispés et revêtent des sourires malicieux. Les mouvements de caméra panoramiques donnent une sensation étourdissante. On cherche en vain dans cette scène une forme de dérision, mais elle ne fait qu’appuyer une ambiguïté tissée tout au long du film : l’essence barbare n’est jamais bien loin et la chirurgie n’est qu’artifice.

En opposant civilisation et barbares, idée résolument réactionnaire, le film met la transidentité au service de l’Ordre. L’engagement d’Emilia en faveur du pouvoir est une forme dégénérée de kaki washing [9]. Dans une scène d’interview télévisée, Emilia demande plus de moyens pour la police. On voit se déployer ainsi toute la perversion de cette entreprise cinématographique, car l’habituel conservatisme est ici tordu par une imbrication à des causes progressistes : la transidentité est utilisée comme rempart du pouvoir contre les barbares.

Les personnages, « nouvelles » figures du pouvoir

Dans Emilia Pérez comme dans Barbie, les femmes triomphent. En cherchant bien, on trouve encore dans le film quelques hommes virils pour faire tenir le scénario. Manitas, Mendoza, Gustavo et la foule anonyme et sans visage de bandits racisés, incarnent la masculinité toxique, violente et manipulatrice. Audiard leur taille au couteau des traits grossiers ; il leur prête de grosses voitures, des armes et des tatouages. L’archétype des anciennes masculinités non-bourgeoises qui s’opposent aux « nouvelles » masculinités OK, qui semblent avoir digéré le féminisme. Ces hommes – blancs ou blanchis, comme ceux que Rita fréquente – laissent maintenant leur place au restaurant ou sur la scène de danse, ils sont polis, effacés, courtois.

Le personnage de Rita est la clé de voûte du film. Elle est avocate – son métier, son intégration, son progressisme la blanchissent. [10] Au début du film, une scène chantée au tribunal la présente en tant que femme noire. Si le film insiste sur cette identité, ce n’est que pour mieux l’intégrer. Elle est la femme « nouvelle », héritée des mouvements féministes et anti-racistes qu’elle regarde depuis son ordinateur tout en travaillant. Issue des barbares, elle tente de trouver une place de pouvoir au sein de la civilisation qui refuse de la lui céder pleinement, ce qui rend Rita toujours plus opportuniste. Elle restera secondaire dans tout son parcours : après avoir été à l’ombre d’un horrible patron, le film lui offre une voie de garage par son dévouement à Emilia, sa nouvelle patronne. Son désir de maternité est brodé tout au long du film et, même après sa mort, Emilia lui laissera du travail : Rita héritera de ses enfants.

Une autre figure féminine est celle de Jessi. Dans le regard du réactionnaire tordu, elle symbolise la « femme d’avant », rétrograde et infantile, encore sous tutelle financière. Celle qui désire se soumettre aux hommes, et continue d’ailleurs de les désirer, eux les barbares violents. Elle est blanche, car c’est d’abord cette figure que le péril des masculinités racisées menace de salir. [11] On nous la montre à la fois comme une chose fragile ayant besoin de Gustavo pour se défendre et comme un être hyper-émotionnel donc manipulable. Elle condense la figure de la mère et de la putain. Pas assez dévouée à son rôle de mère et trop désirante, elle sera réprimée par Emilia vers la fin du film. Elle ne cesse tout au long du film d’être un objet, un corps confiné à l’immanence que l’on transporte, comme les enfants, d’un pays à un autre. Ce corps-objet, lorsqu’il tente de se sortir de cette condition, ne parvient à s’exprimer que par une crise puérile et vaine dans des draps Saint-Laurent. Jessi s’anéantit comme sujet, et le film qui en réalité ne défend aucune minorité, excite leur puissance d’agir pour mieux les exercer à leur propre perte. [12] En faisant d’Emilia la gardienne du désir de Jessi, et la nouvelle patronne de Rita, le film construit un imaginaire – celui paranoïaque d’un féminisme réac et du mouvement terf – où les femmes trans seraient les bourreaux des « vraies » femmes.

Quant à Emilia, elle incarne la féminité et la morale chrétienne : bonté, douceur et don de soi. Des qualités qu’elle semble acquérir par le biais d’une vaginoplastie. Une réussite chirurgicale qu’elle constate avec satisfaction dans l’unique scène qui signe sa transition. Si dans cette scène Emilia regarde son entrejambe, c’est que pour le film le sexe féminin garantit l’essence féminine. Après sa mort, Emilia sera sacralisée dans une procession finale rappelant la vierge Marie. Par la construction de son personnage, Audiard ouvre un nouveau territoire à la conquête réactionnaire.

Le film d’Audiard vient satisfaire des désirs de visibilité, incluant des figures minoritaires, mais la représentativité est trompeuse : il installe un écran de fumée pour leur faire porter un discours réactionnaire assez tordu pour qu’on n’y perçoive que du feu, ou presque. Pourquoi cet intérêt pour la transidentité ? Visiblement pas pour semer le trouble ni pour en faire une puissance politique destituante. Audiard, à travers ses « nouvelles » héroïnes, digère la critique féministe de ces dernières décennies – notamment la politisation de la transidentité et la question de la violence sexiste et sexuelle – pour la régurgiter sous forme de fast-food filmique informe et fétide, noyant ainsi tout désir d’émancipation.

Un scénario sans émancipation

Avec Emilia Pérez, Audiard met en scène des minorités habituellement diabolisées dans les médias et, au cinéma, réduites à des rôles secondaires ou à des objets spectaculaires. Ici, Audiard semble offrir un autre discours, qu’il explique par son « intérêt particulier, une certaine empathie pour les gens qu’on considère comme mal foutus, mal intégrés, impurs. » [13]. Les personnages minoritaires Emilia et Rita – respectivement femme trans et femme noire – apparaissent enfin dotés d’une intériorité [14] : elles nous sont présentées comme des personnes à part entière et non uniquement utilisées en tant que figures fonctionnelles au service du scénario. [15] Audiard prend ainsi le contrepied du discours réactionnaire et donne l’impression de parler depuis une position transféministe. Il proposerait donc au grand public un film progressiste. Un homme au-dessus de tout soupçon. [16]

Pourtant les stéréotypes coulent à flots. Audiard, sous couvert de féminisme, construit une féminité par essence douce et non-violente – comprendre passive et impuissante [17].Tout en demeurant misogyne, il escamote la question du patriarcat et renforce les rôles de genre qui le structurent. La figure du père qui sent le « mouton grillé, le moteur et le guacamole » se transforme en figure féminine : c’est alors robes, talons et instinct maternel. La parfaite bourgeoisie d’Emilia n’est inquiétée que par la possible résurgence des pulsions barbares qui la guettent. Lorsque Jessi se rebelle, Emilia saisie par un succinct élan barbare se met alors à l’étrangler, et cette violence – qui ne peut être femme – est signifiée par une modification de sa voix, grossièrement grave, évoquant celle de Manitas.

Mais le réel problème se situe au-delà d’un manque de finesse. Dans ce film, la magie du cinéma opère par un suspense inhabituel : Emilia détient le secret de sa transidentité, dont la révélation serait fatale. Le film nous tient en haleine en menaçant de la démasquer. [18] Ainsi, la transidentité est mise au service de la narration, sans être réellement abordée comme sujet. Elle se trouve réduite à un acte chirurgical permettant à l’homme de devenir femme dans la plus parfaite binarité des rôles. De cette façon, le film crée une normativité trans en décrivant une bonne manière d’être trans épurée de trouble. Le genre n’est alors plus qu’une question de sexe – biologique, médical et technologique – l’un est ressoudé à l’autre, rejetant au placard des décennies de féminisme queer.

L’agencement de ces éléments n’est pas innocent : après avoir construit des rôles de genre stéréotypés, après les avoir essentialisés et fait dépendre uniquement de l’attribut génital, Audiard sous-entend que la transidentité d’Emilia ne peut être autre chose qu’un mensonge. Bien qu’il le contredise en apparence, il donne raison au médecin dans le film pour qui « un IL restera un IL ». Car la transformation d’Emilia, selon les critères qu’il a lui-même établi, est on ne peut plus parfaite. Pourtant elle ne suffit pas. Car pour le film, malgré un sexe féminin naturellement policé, l’essence barbare reste un péril éternel. Toute la tension du film est construite autour de la possibilité du retour du monstre qui menace de trahir la figure de sainte qu’il s’est efforcé de construire. Si la féminité selon Audiard garantit l’être civilisé, les hommes seraient naturellement barbares – mais pas tous. Qui se souvient de l’homme blanc accusé de féminicide au début du film ? Probablement personne, car Audiard, en se donnant une caution critique, fait disparaître de l’équation les hommes blancs pour laisser la barbarie aux hommes racisés.

En somme, Emilia Pérez s’évertue à saper l’une après l’autre toute perspective émancipatrice par une vision du monde binaire et in fine impossible à déplacer. Ne restent qu’une féminité bien tenue et une masculinité bonne et blanchie. Les figures exemplaires construites dans le film, en canalisant tout désir d’émancipation, accordent un seul espoir aux barbares : celui de travailler à devenir bons, blancs, bourgeois et déconstruits.

Le dénouement du film, ou la révélation du secret d’Emilia, est alors une question de vie ou de mort. Car le trouble, dans le genre comme dans le prisme racisant, est une complexité insupportable. La fin est fatale, Jessi se tue avec Emilia et les derniers hommes virils. La mort est partout et le féminisme, à travers le personnage de Rita, reste sur le carreau l’air penaud avec des gosses non choisis dans les pattes.

Zo, Dilem et Ael pour le cinéma léopard·e.