Jean Genet (1910-1986) écrivait pour sortir de prison. Et c’est dans une cellule qu’il rédigea son premier roman, Notre-Dame-des-Fleurs (1944) avec pour personnage principal un travesti nommé Divine, de son mac Mignon-les-Petits-Pieds, et de son colocataire un Africain nommé Seck. Il écrivit d’autres romans dans la foulée : Miracle de la rose, Querelle de Brest, Journal d’un voleur et un recueil de poésie contenant Le condamné à mort, souvent repris en chanson. Ce mauvais garçon fut ensuite adulé par le tout Paris, de Cocteau à Sartre en passant par Giacometti ; ce succès le rendait plutôt méfiant et entrava ses élans de création.
Il réalisa un court-métrage, Un chant d’amour, à partir d’un scénario qu’il a lui-même écrit. Ce sera sa seule aventure cinématographique concrétisée.
A partir des années 1960, Jean Genet consacra sa vie aux combats politiques. Le metteur en scène Antoine Bourseiller dira de lui : "Il a de son enfance gardé une colère terrible contre les institutions, contre la France-même, et de là cette apologie de l’inversion et de la trahison." Il s’engagea dans la lutte contre les prisons, auprès des Black Panthers, soutiendra la Palestine ou encore la Fraction Armée Rouge.
Alors quand on apprend que deux valises comprenant à la fois de la paperasse administrative, des brouillons pour une suite au Captif amoureux ou encore un scénario inédit, on comprend que Jean Genet n’avait pas abandonné l’écriture, elle bouillonnait encore, tenue au secret, attendant son heure.

Entretien

Trou Noir : C’est dans le cadre de ta thèse consacrée aux tentatives cinématographiques de Jean Genet que tu as cherché à accéder aux valises que l’écrivain avait confié à son avocat Roland Dumas. Peux-tu raconter comment s’est passée cette rencontre avec ces documents inédits de Genet, savais-tu déjà ce que tu allais y trouver, et qu’ont-ils apporté à ton travail ?

Marguerite Vappereau : Roland Dumas était un ami de mon père, Jean-Michel Vappereau, psychanalyste et logicien, spécialiste de la dernière période de Jacques Lacan. Ils étaient tous deux proches de Jacques Lacan dans les années soixante-dix. Ils s’étaient rencontrés par des réseaux d’amis en commun un peu plus tôt, mon père avait à peine une vingtaine d’années. Avec Roland et leurs amis ils allaient dans des festivals de jazz, ils sortaient beaucoup à Paris. Roland Dumas est un homme cultivé qui aime la vie et s’intéressait à l’art de son époque dans ses dimensions les plus vivantes, il était curieux de la jeunesse aussi. Dumas était, entre autres, l’avocat de Jacques Lacan alors même que mon père l’a rencontré par Jean-Toussaint Desanti qui était l’un de ses professeurs à Jussieu. Pour mémoire, Dumas était aussi l’avocat de Picasso, Giacometti et du Canard enchaîné. C’est du fait de cette relation que mon père a connu l’existence de ces valises de documents confiés à Roland Dumas par Jean Genet. C’était assez commun pour Genet de laisser des documents chez des amis de confiance puisqu’il n’avait pas vraiment de résidence.
J’ai grandi dans cette mythologie mais Genet avait une place particulière, aussi du fait de mon oncle, Gérard Vappereau, qui était l’un des fondateurs, avec Jean Le Bitoux, du Gai Pied, le premier journal homosexuel français. Je suis donc allée dès mes dix-huit ans sur la tombe de Genet à Larache au Maroc avec le Journal du voleur en poche. Quelques années après, j’ai rencontré Roland Dumas sur la place de la Sorbonne. Il était installé sur une terrasse de café, alors que je sortais de cours. Un peu intimidée, je le saluais en passant et il m’a très gentiment invité à prendre un café. C’est comme ça que j’en suis arrivée à discuter avec lui de ces fameuses valises. Il m’a proposé de venir en explorer le contenu avec lui. Comme je commençais à cette époque des études de cinéma, après l’histoire, la philosophie et le russe, nous avons conclu que je pourrais travailler sur la partie des archives Genet qui portait sur le cinéma. J’avais débuté un nouveau cycle en études cinématographiques à la suite de ma rencontre avec Nicole Brenez, historienne et théoricienne du cinéma [1], qui a été très importante pour ma génération en tant que passeuse. Si la génération de la Nouvelle Vague a salué le rôle fondamental d’Henri Langlois, je peux dire que pour moi (et je ne suis pas la seule), Nicole Brenez a joué un rôle semblable. Or, elle était tout à fait curieuse des travaux de Jean Genet en direction du cinéma depuis son important travail éditorial pour Macula autour de la traduction du livre de Jane Giles sur Un Chant d’amour, l’unique film réalisé par Jean Genet. Quand je lui ai parlé de ces documents inédits, Nicole Brenez m’a immédiatement soutenue : il ne fallait pas hésiter une seconde et proposer un sujet de thèse. J’ai fait une année de DEA d’abord pour rendre compte de l’intérêt du fonds, puis pas mal d’années de thèse en compagnie des écrits de Jean Genet.

TN : Que trouve-t-on dans ces valises ? Qu’as-tu mis de côté et qu’as-tu conservé pour ta recherche ?

Marguerite Vappereau : Le contenu de ces valises va être exposé à l’Institut de la Mémoire et de l’Édition Contemporaine (IMEC) à côté de Caen, à partir du mois prochain, suite à la donation de ces valises par Roland Dumas à cette institution. La mémoire de Jean Genet est très importante pour cette institution qui s’est constituée depuis les années quatre-vingt autour de plusieurs prestigieuses collections d’archives, d’abord Jean Genet et Louis-Ferdinand Céline, puis beaucoup d’autres. Albert Dichy, commissaire de l’exposition, est aussi un spécialiste de Jean Genet à l’origine de cette collection. C’est aujourd’hui l’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre de Genet.
Pour ce que j’en connais, les valises déposées chez Dumas comportaient de nombreux documents rédigés dans les années soixante-dix qui participent de la genèse d’un Captif amoureux. Certains textes ont été repris dans ce dernier roman, d’autres, mis de côté, sont tout à fait inédits. On trouve aussi bien sûr des brouillons de textes politiques qui ont été publiés dans la presse comme le bien connu « Violence et brutalité » pour soutenir la Fraction Armée rouge [2].
La partie qui a retenu mon attention concerne des scénarios écrits par Genet depuis le début des années soixante-dix jusqu’aux années quatre-vingt : Divine, Le Bleu de l’œil qui a été transformé en un autre La Nuit venue, enfin Le Langage de la muraille. Ce n’est qu’une des sources de mon travail car j’ai croisé des fonds d’archives qui venaient de lieux très divers, je suis allée travailler jusqu’à Austin au Texas, où ils ont depuis déjà longtemps des documents passionnants pour qui s’intéressent à Jean Genet.

TN : Quel rapport Jean Genet entretenait-il avec ce qu’il nous a légué ? Avait-il devançait le traitement de ses propres archives ?

Marguerite Vappereau : Jean Genet avait une idée précise de l’importance de son œuvre, ce n’était pas un naïf. Il avait, dès les années cinquante, monté quelques arnaques en recopiant ses propres brouillons pour les vendre à des collectionneurs d’autographes, ce qui lui permettait de vivre et d’aider ses amis dans le besoin. Jean Genet n’était pas quelqu’un de cupide, mais il avait vécu dans l’indigence et il savait ce que vaut l’argent. Il était attentif aux besoins des gens qui l’entouraient. Il aimait sans doute un peu faire le voyou.
Mais, quand il voulait voir disparaître un texte, il le brûlait ou il le mettait en « petits carrés bien réguliers » qu’il « foutait aux chiottes », pour reprendre le titre d’un de ces textes célèbres sur Rembrandt [3]. En tout cas, il n’a pas détruit ses scénarios, cela signifie qu’ils avaient de l’importance à ses yeux, qu’il n’en avait pas honte et qu’il voulait les voir conserver par-delà sa vie. En laissant ces papiers à Roland Dumas, il savait que ceux-ci ne seraient pas détruits, qu’il assurerait leur conservation. Roland Dumas avait été responsable de Gernica entre la disparition de Picasso et la fin de l’époque franquiste en Espagne, il a assuré le lègue du tableau à la jeune démocratie espagnole.

TN : De Jean Genet cinéaste, on ne connaît que son court-métrage "Un chant d’amour" [4] (1950). Néanmoins, à partir de ces ébauches d’autres scénarios, comment caractériserais-tu son cinéma ? Qu’est-ce qui l’intéressait particulièrement dans l’écriture cinématographique ?

Marguerite Vappereau : Il y a beaucoup à dire sur le sujet, c’est l’objet de ma thèse. Néanmoins je dirai rapidement que ce qui a intéressé Genet de façon systématique c’est de comprendre la spécificité des médiums, des supports : la littérature, le théâtre, le cinéma… un peu à la manière de Marguerite Duras, mais dans une direction bien différente. Ce qui passionne Genet, selon moi, c’est de rendre compte du mouvement, de la dynamique du monde qui doit apparaître jusqu’au niveau de la phrase, sur le plateau de théâtre et avec le montage cinématographique. Il nous montre en permanence comment une chose peut-être multiple : c’est ce qui est en jeu avec le motif du travesti : femme/homme, homme/femme. C’est la dynamique permanente de la métamorphose qui l’intéresse. Il n’y a plus d’identité, mais seulement du multiple. L’espace cinématographique était pour lui passionnant car, grâce au montage, il pouvait rendre continu l’espace de la réalité avec les espaces du fantasme, de la mémoire et ainsi rendre compte du réel, car la réalité humaine est ainsi. Nous sommes des êtres de langage, ce qui nous permet d’évoluer dans plusieurs espaces, réels et mentaux, en même temps. Genet nous apprend à renoncer à l’identité et à accepter le multiple en nous.

TN : Tu évoques, dans l’introduction de ta thèse, à propos des ratages cinématographiques répétés de Jean Genet, cette « utopie de l’échec » que tu rattaches à son entreprise d’élaborer différentes formes de la poésie. As-tu réussi à identifier certaines causes de ces échecs ?

Marguerite Vappereau : Jean Genet était un créateur solitaire, pour écrire, il s’isolait longtemps et ça pouvait être assez douloureux car il était très exigent, surtout quand il était jeune. Avec l’âge, je pense qu’il a appris de la vie à être plus patient et plus doux, ce que l’on retrouve éminemment dans Un Captif amoureux. Il avait, selon moi, un désir sincère de faire des films : quand il rencontra Cocteau dans les années quarante, il voulait d’abord lui faire lire un scénario, mais des amis à lui l’ont convaincu finalement de se faire connaître par sa poésie. Seul Nico Papatakis a réussi à lui faire faire un film, Un Chant d’amour, mais c’est parce que Nico était un aventurier, un homme tout terrain, très loin de l’industrie cinématographique telle qu’elle est en France. Nico a tout de même, après un tournage en 16mm, trouvé une caméra 35 pour que le film soit entièrement retourné par Genet et son chef-op qui n’étaient pas satisfaits. Il fallait des nerfs d’acier et un courage à toute épreuve pour faire faire un film à Genet. Nico est le producteur d’Un Chant d’amour, mais il devait aussi être assistant à la réalisation et un véritable interlocuteur. Même si par la suite Genet a longuement travaillé avec d’autres personnes, comme Ghislain Uhry ou Denis Melca sur des projets de films, n’a jamais pu retrouver le climat de confiance et de désir que lui a procuré Nico Papatakis. Il y a aussi sans doute une question d’âge : en 1950, quand il tourne Un Chant d’amour Genet a 40 ans, il est encore jeune, en 1975, quand il écrit Divine, il a 65 ans, ça n’a rien à voir, le cinéma demande une monstrueuse énergie, les véritables cinéastes sont comme des généraux sur un champ de bataille, il faut avoir une force particulière pour tenir une équipe, ou une grande habitude et une intelligence de sa condition et du médium, comme en témoigne les derniers films de Manoel de Oliveira, par exemple.

Entretien réalisé en octobre 2020.

Vient de paraître :
Les valises de Jean Genet, Albert Dichy.