Performer la désidentité - par José Esteban Muñoz

« Un homme ? Où as-tu vu un homme ? »

publié en 28 avril 2021, dans le numéro QUATORZE

« Nous savons que nous voulons nous retrouver. Tout ce dont nous avons besoin, c’est des cérémonies qui nous rassembleront », écrit la poétesse africaine-américaine et queer troublemaker Alexis Pauline Gumbs. Les noms que nous utilisons pour nous dire font parfois office de cérémonies : un nom nous appelle, et nous répondons à son invocation. Ce peut être un cri de ralliement, comme « Not GAY as in Happy but QUEER as in Fuck You ! », mais même les collectifs les plus émeutiers et les plus retors à l’identification courent le risque, en se nommant, de se voir réassigner à résidence par l’interpellation policière (« hé toi, là-bas ! »). Comment éviter les pièges de l’identité ?

Dans Disidentification : Queers of Color and the Performance of Politics (1999), l’historien de l’art cubain-américain José Esteban Muñoz propose le concept de « désidentité » pour désigner les pratiques des artistes queers noir·es et latinx qui ont développé des techniques pour ne pas répondre à l’injonction institutionnelle à produire un art « ethnique » ou estampillé « queer ». Dans cet extrait (qui paraît ce mois-ci dans le numéro 82 de la revue Multitudes, le minimalisme de Felix González-Torres permet d’aborder la désidentité sous la forme d’œuvres qui déjouent les interpellations stigmatisantes du multiculturalisme tout en s’adressant à un contre-public d’allié·es.

L’identité contre elle-même

Felix Gonzalez-Torres était un artiste queer et cubano qui vivait avec le sida. Son travail ne repose pourtant jamais sur l’invocation explicite d’éléments identitaires. Il s’appuie sur un lexique symbolique minimal mais il ne s’identifie pas au minimalisme et à son auto-référentialité. Par contraste avec le minimalisme classique, le minimalisme de Gonzalez-Torres suggère en effet des significations, il recourt à la connotation discrète. Autrement dit, il utilise le minimalisme pour élargir son public et déplacer les enjeux de l’identité. En détournant le minimalisme, il se donne une occasion de repenser l’identité et d’opter, à la place, pour la désidentité.

(…) Nul besoin de nous tourner vers les critiques d’art pour le vérifier ; l’artiste lui-même en parle avec éloquence. Dans toute son œuvre, ses entretiens, ses cours, ses conférences publiques, il se rebelle activement contre toute compréhension réductrice de son identité et de la manière dont elle affecte ses productions culturelles. Ainsi, en réponse à l’artiste Tim Rollins qui l’interroge sur le « contenu » de son travail, Gonzalez-Torres formule une compréhension de la formation identitaire qui complique les modèles familiers du multiculturalisme :

« Tim [Rollins] : Felix, j’ai entendu pas mal de plaintes concernant le manque de contenu ouvertement politique ou latino dans ton travail.
[Felix] Gonzales-Torres : (rires) Et après on me demandera de faire des sculptures de maracas ? Désolé, je suis pas un très un bon token [1]. Je ne porte pas les bonnes couleurs. J’ai mes propres priorités. Certaines personnes veulent promouvoir le multiculturalisme, mais bien sûr, c’est parce qu’elles peuvent elles-mêmes en être les promotrices et diriger le cirque médiatique. Et l’on attend de nous des choses très spécifiques. Comme dans une vitrine de magasin, “nous”—qui sommes “l’autre”—sommes cantonné·e·s aux rituels et aux performances exotiques qui plairont à la majorité. Quel ennui, cette parodie ! Qui va définir ma culture ? Ce n’est pas seulement Borges et Garcia Marquez, mais aussi Gertrude Stein, Freud et Guy Debord—tous·tes font partie de ma formation [2]. »

Quand Gonzalez-Torres demande, avec frustration : « qui va définir ma culture ? », il exprime un point de vue que partagent quasiment tous·tes les artistes que j’ai étudiées dans Disidentifications. Les rôles qui sont disponibles au sein de la culture dominante pour les Latinx et les autres identités minoritaires sont restreints et statiques. Souvent, ce sont des constructions identitaires exotisantes dont les performances sont strictement délimitées par la culture mainstream. Ces récits de l’identité attendus par la culture mainstream sont, dans la plupart des cas, incapables de rendre compte de la spécificité des vies noires ou latinx ou queer (ou de tout autre fusion de désignations minoritaires). L’œuvre de Gonzalez-Torres persiste à parler de façon queer et à bousculer l’identité latina, mais elle le fait de manière oblique. Par là, son œuvre fonctionne comme un obstacle formidable aux conceptions simplistes de l’identité. Gonzalez-Torres élabore des formes de représentation fondées sur l’invisibilité. Il convoque une désidentité qui s’appuie sur la transparence et le quotidien plutôt que sur des modèles familiers de l’identité minoritaire qui se prévalent, quant à eux, de couleurs et de rituels exotiques.

Quand son interlocuteur suggère que l’œuvre Gonzalez-Torres est apolitique, ce n’est pas seulement Gonzales-Torres qu’il attaque, mais avec lui tous·tes celleux qui refusent d’affronter la culture dominante sur le terrain qu’elle prescrit. L’œuvre de Gonzalez-Torres permet un débat sur la publicité (publicity) dans les espaces dominants. Elle permet en particulier de contester l’appel au multiculturalisme ou plutôt l’interpellation du multiculturalisme qui force les minorités à s’identifier comme minorités [3] (...). Au lieu de cela, Gonzalez-Torres met le multiculturalisme à l’épreuve. Il l’entrave par une série de manœuvres désidentificatoires calibrées pour forger un activisme contre-publicitaire et anti-identitaire.

Désidentification, théorie sociale et binarisme public/privé

(...) Un sujet qui est interpellé par l’appel des policiers de l’idéologie, par leur “hé toi !”, peut y répondre en usant d’une non-reconnaissance tactique, comme celle que le personnage de Molina oppose à Valentin dans Le baiser de la femme araignée de Manuel Puig. Valentin lance à son compagnon de cellule gay : « Soit un homme ! » Molina, une folle chevronnée, lui répond en s’exclamant : « Un homme ? Où as-tu vu un homme ? »

Ce type de non-reconnaissance tactique permet au sujet de démystifier l’exigence dominante de publicité. Elle expose cette publicité comme un espace « discursivement pré-constitué » qui, souvent, maintient des hiérarchies strictes et oppressives à l’intérieur du social. La contre-publicité naît ainsi d’une modalité de désidentification qui se présente essentiellement comme un acte de non-reconnaissance tactique. Elle fonctionne comme un rempart aux effets de publicité dominante.

Les performances et les installations de Gonzalez-Torres produisent une non-reconnaissance tactique de la binarité public/privé au sein de la publicité dominante. Gonzalez-Torres est un habile tacticien et un excellent philosophe de la publicité. Dans un essai intitulé « Repenser la sphère publique », la philosophe nord-américaine Nancy Fraser explique succinctement comment la binarité public/privé renforce le public dominant en disant que la séparation public/privé « restreint certaines questions à certaines zones discursives spécialisées afin de les exclure du débat général. » Et elle conclut : « ceci fonctionne généralement à l’avantage des groupes et des individu·e·s dominant·e·s et au désavantage des subalternes [4]. » Fraser parle ici spécifiquement de l’expérience des femmes et de la manière dont la binarité public/privé a historiquement été utilisée pour perpétuer leur subordination. Gonzalez-Torres partageait certes ces préoccupations féministes, mais son propre horizon d’expérience était celui d’un homme gay, dont l’identité était autrement subordonnée : du point de vue de la culture dominante, son identité gay relevait du « don’t ask, don’t tell [5] ». Gonzalez-Torres vivait aussi avec le sida, et il avait perdu son amant, Ross, lors de la pandémie. Comme nous le verrons, c’est précisément au travers de ce deuil que Gonzalez-Torres refuse l’injonction de séparer les domaines public et privé.

Sa remise en cause de la binarité public/privé est aussi une critique du sujet individuel universalisé. (...) L’artiste a notamment souvent travaillé avec des images obliques, c’est-à-dire des images stratégiquement invisibles pour le public hostile, mais visibles pour les différents contre-publics initiés [6]. Ces images obliques partagent certaines des philosophies esthétiques caractéristiques de l’art d’ACT-UP et d’autres groupes queer/impliqués dans la lutte contre le VIH/sida. L’interprétation proposée par Douglas Crimp du célèbre logo Silence=Mort peut nous donner quelque idée des stratégies de ce mouvement :

« La signification de notre emblème implique que l’on reconnaisse le triangle rose comme ce marqueur qui était utilisé dans les camps de concentration pour identifier les gays. Elle implique que l’on connaisse l’histoire de sa réappropriation par le mouvement gay et comment cette réappropriation avait pour fonction de rappeler l’histoire refoulée de notre oppression tout en inversant sa signification (les hommes dans les camps de la mort portaient un triangle rose orienté vers le bas ; le triangle de Silence=Mort est orienté vers le haut). Silence=Mort déclare que le silence sur l’oppression et l’annihilation des gays, alors et maintenant, doit être brisé pour notre survie. Aussi historiquement problématique que soit une analogie entre le sida et les camps de la mort, elle résonne profondément pour les hommes gays et pour les lesbiennes, spécifiquement dans la mesure où cette analogie est déjà médiée par l’adoption du triangle rose dans le mouvement gay. Mais, ce n’est pas simplement ce que Silence=Mort dit qui lui donne sa force singulière, c’est aussi comment le logo s’exprime qui produit un effet puissant. La puissance de l’équivalence placée sous le signe du triangle, c’est de comprimer une connotation sous la forme d’un logo. C’est un logo si frappant que tu es obligé·e de demander : “Qu’est-ce que cela veut dire ?” Et ce sont les réponses que nous sommes obligé·e·s de donner, ce sont ces actions directes, discrètes et quotidiennes, qui lui donnent sa signification au-delà de la communauté initiée des lesbiennes et des gays. [7] »

L’œuvre de Gonzalez-Torres était en phase avec nombre de ces stratégies activistes postmodernes de la lutte contre le sida. Considérez les panneaux d’affichage que Gonzalez-Torres a installés dans tout New York où l’on voit un lit vide et défait ainsi que deux oreillers marqués par la forme de deux têtes absentes. Considérée d’un point de vue latino ou queer (pour ne nommer que deux des communautés vulnérables que Crimp aurait pu décrire comme “initiées”), cette image vague, indirecte, commente la crise qui affecte ces identités. Pour certain·e·s spectateur·ice·s, ce qui est suggéré n’est rien de plus qu’une image banale de la vie quotidienne. Et pourtant, il y a quelque chose dans cette image, agrandie et re-située dans la sphère publique, qui laisse planer une ombre de mystère sur la scène. Les spectateur·ice·s qui ne sont pas « au fait » sont placé·e·s dans une position où iels « doivent demander », s’iels ne sont pas « déjà au courant » : « Qu’est-ce que cela veut dire ? » Pour les autres, celleux qui ont été touché·e·s par la catastrophe du sida et d’autres épidémies génocidaires, l’image renvoie à la perte, à l’absence, à la négation des vies queer, latinxs et d’autres communautés à risque ou d’autres personnes qui partagent la même structure de sentiment. Les panneaux d’affichage remettent en cause puissamment les notions de vie publique et de vie privée. L’image, répétée à travers la ville, représente non seulement une présence, une identité, mais aussi une absence, une lacune, un vide qui signale une autre chose, précieuse, aimée et disparue. La disparition privée d’un·e proche est restructurée et devient un art public.

Les inité·e·s qui pourraient « comprendre » ce que raconte l’image de l’épidémie de sida ne sont pas sujet·te·s à simplement « s’y identifier ». On ne peut s’identifier à rien – aucune figure, aucun texte, aucun geste, à peine un objet, rien qu’une absence. Ce qui est évoqué, c’est une « structure de sentiment » qui touche certaines communautés latinxs et queers mais qui n’est exclusive à aucun groupe identitaire. L’image connote une désidentité, une version de soi conçue à travers autre chose que des pratiques représentationnelles inconscientes ; une version de soi produite à travers une pleine et entière désidentification avec ces pratiques et avec la binarité public/privé.

"Untitled" (Go-Go Dancing Platform), 1991. Installed in Every Week There is Something Different. Andrea Rosen Gallery, New York, NY. 2 May – 1 Jun. 1991. [A four-part project by Felix Gonzalez-Torres].
Photographer : Peter Muscato. Image courtesy of Andrea Rosen Gallery.
© Felix Gonzalez-Torres
Courtesy of the Felix Gonzalez-Torres Foundation

Performance et contexte

(171) (…) Une installation sans titre produite par Gonzalez-Torres en 1991 fournit un exemple flagrant du déplacement de son œuvre vers la performance et de la manière dont elle restructure l’espace de la galerie. L’installation place un jeune homme à la peau brune, probablement latino, en position de gogo-dancer sur une plateforme entourée de lumières. Il porte un slip et un t-shirt rouge dont il se défait pendant son numéro. Ce corps latino, re-contextualisé au sein de la galerie, en perturbe l’espace. La performance du danseur n’est pas le type d’activité que l’on aperçoit habituellement au sein d’une galerie new-yorkaise. Cette image serait plus probablement disponible à la consommation dans des spectacles sur Times Square ou des clubs comme l’Eros ou la Gaiety Burlesque [8]. L’installation de Gonzalez-Torres rappelle certaines pratiques queer du pop art dont Andy Warhol avait été le pionnier dans les années 1960. Les films de Warhol transportaient de jeunes prostitués de Times Square dans le milieu des galeries d’art et des cinémas indépendants. De nombreux anciens prostitués, tels que Joe Dallesandro, figuraient dans les films de Warhol à cette période [9]. Cette recontextualisation remet en cause l’intégrité des distinctions entre le divertissement érotique populaire et la haute culture. Les mondes-de-la-vie de la boîte de strip-tease et de la galerie de Soho se bloque l’un l’autre. Dans cet exemple, à travers la performance érotique, l’identité queer est désorganisée et déplacée.

L’installation se présente également comme un commentaire sur la place de la latinidad dans la culture gay. Dans la culture commerciale gay, les corps comme ceux du gogo danseur sur la plateforme sont consommés à l’occasion de projections pornographiques privées et dans le (semi-)secret des dark rooms comme celle de l’Eros. [10] L’installation de Gonzalez-Torres déplace le corps latino hors de sa position traditionnelle dans la culture gay. Elle révèle et déconstruit le rôle figé de la latinidad queer. Le désir privatisé et compartimenté pour les corps latinos devient une question publique. L’installation fonctionne aussi comme une publicisation de l’acte sexuel queer qui l’élève au-delà de sa position de vice privé.

L’œuvre de Gonzalez-Torres ne s’identifiait clairement ni avec les politiques de la gestion du SIDA, ni avec l’hyper-stratification de l’art, ni avec l’érotisation du corps racisé. Cependant, comme je l’ai suggéré, c’est exactement ce qu’il a fait. Par sa pratique agile de la désidentification avec la binarité public/privé, Gonzalez-Torres a réussi à performer un activisme politique. La négociation entre identification et contre-identification dans l’oeuvre de l’artiste est avant tout un mode de performativité critique. J’identifie ce mode comme une non-reconnaissance tactique des grilles public/privé qui structurent le social.

Un « soi » anonyme

(178) (...) Je voudrais à présent suggérer que l’interprétation distanciée et nuancée de l’identité que propose Gonzalez-Torres, ce que j’appelle « désidentité », fonctionne comme une contre-publicité qui génère des visions possibles de relations de pouvoir alternatives.

Pour le dire en un mot : qu’est-ce que le « soi » de la désidendité ? C’est un soi impersonnel. Suivant les réflexions de Paul Veyne dans sa discussion des pratiques de soi comme « possibilité stratégique » dans les derniers travaux de Foucault, David Halperin suggère que « pratiquer une stylistique de soi, c’est cultiver la part de soi-même qui mène au-delà de soi, qui transcende le soi : c’est élaborer les possibilités stratégiques de ce qui est le plus impersonnel, c’est-à-dire la capacité à se “réaliser soi-même” en devenant “autre que ce que l’on est [11]”. » Le soi cultivé dans l’œuvre de Gonzalez-Torres manifeste visuellement “les possibilités stratégiques” de cette “dimension la plus impersonnelle de la vie personnelle.” Bien plus, le soi impersonnel qui est produit dans son œuvre remet en cause le soi toujours-déjà réduit par les productions en série du discours multiculturaliste. Enfin, chez Gonzalez-Torres, le soi impersonnel est façonné au travers de désidentifications stratégiques qui rejettent les discours dominants sur « l’individualité ». Il présente le potentiel de « cultiver cette part de soi-même qui mène au-delà de soi, qui transcende le soi. » Ce moment de transcendance, où des contre-publics deviennent imaginables, regorge de possibilités pour une politique transformative.

La valeur de la désidentification se reconnaît aux politiques transformatives qu’elle offre aux sujets et aux groupes d’imaginer. Les contre-publics ne se produisent pas de manière magique et instantanée par désidentification. Ils sont suggérés, préparés et articulés par elle. Les désidentifications sont des stratégies invoquées par les sujets minoritaires tout au long de leur vie quotidienne. Les productions culturelles et les performances que j’ai étudiées dans Disidentifications amplifient et souvent expliquent ces pratiques quotidiennes. Elles offrent un méta-récit de la désidentification qui d’un côté renforce l’atomisation et de l’autre accélère la diffusion de ces pratiques désidentificatoires. Ce livre peut donc être compris comme un complément à leur travail culturel qui s’efforce d’en repousser les limites. Mon désir est de perpétuer la désidentification et de l’offrir non seulement comme une herméneutique mais aussi une possibilité de liberté.

Traduit de l’anglais (États-Unis) par
Tarek Lakhrissi et Emma Bigé

Crédit photo couverture : "Untitled", 1991. Third Avenue and East 137th Street, Bronx, NY. 1 of 24 outdoor billboard locations throughout New York, with 1 indoor location, as part of the exhibition Projects 34 : Felix Gonzalez-Torres. The Museum of Modern Art (MoMA), New York, NY. 16 May – 30 Jun. 1992. Photography : Peter Muscato and Aleessandra Mannoni. Image courtesy of The Museum of Modern Art, New York, NY. © Felix Gonzalez-Torres Courtesy of the Felix Gonzalez-Torres Foundation

[1NdT. Le mot token (littéralement : “jeton”, comme dans un jeu de société) est parfois utilisé en français sans traduction pour désigner les pratiques de “quota” qui consistent, pour une institution, à embaucher tel ou tel membre supposément représentatif d’un groupe considéré comme minoritaire. Ce “jeton” sert ainsi d’alibi (ou de cache-misère) censé prouver “l’engagement envers la diversité” de l’institution en question.

[2Tim Rollins, « Interview with Felix Gonzalez-Torres », in Felix Gonzalez-Torres, William S. Bartman (dir.), New York, A.R.T. Press, 1993, p. 19.

[3NdT. Dans un passage que nous avons élidé, Muñoz discute de la récupération spectaculaire-marchande du multiculturalisme. Dans cette récupération (que Muñoz appelle “pluralisme”), le multiculturalisme permet à la culture dominante d’interpeller ses minorités en réduisant leurs identités à des « pratiques » (pratique latina, pratique queer… ), sans leur laisser la main sur la théorie ou la critique de ces pratiques, et encore moins, bien sûr, sur la théorie ou la critique de la culture dominante. Un multiculturalisme radical se caractériserait au contraire par une « attention à démystifier la gestion du pluralisme multiculturaliste et à la combattre », conclut-il en citant Wahneema Lubiano (« Like Being Mugged by a Metaphor : Multiculturalism and State Narratives », in Avery Gordon et Christopher Newfield, Mapping Multiculturalism, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1996, p. 69).

[4Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere”, in Bruce Robbins (dir.), The Phantom Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, p. 22.

[5NdT. Don’t ask, don’t tell (« Ne demandez pas, n’en parlez pas » en français) est une législation discriminatoire en vigueur de 1994 à 2011 dans les forces armées des États-Unis qui empêche toute personne homo-, bi- ou transexuelle au service des Forces américaines de révéler son identité sexuelle ou de parler de ses relations amoureuses, y compris dans des cas de mariage et d’homoparentalité. L’expression est parfois utilisée, comme ici, pour parler plus généralement de l’impératif de confiner son homosexualité « au placard ».

[6Pour une interprétation convaincante des logiques d’invisibilisation publique et de visibilisation privée au sein de la sphère publique, cf. Lauren Berlant, « National Brands/National Body : Imitation of Life  », in The Phantom Public Sphere, Bruce Robbins (dir.), Minneaopolis, University of Minnesota Press, 1993, pp. 173-208.

[7Douglas Crimp, AIDSDEMOGRAPHICS, Seattle, Bay Press, 1990, p. 14.

[8Je ne suis pas totalement certain que cette personne aux cheveux bruns et à la peau olive était un homme latino. Parce que les Latinos peuvent être de n’importe quel groupe ethnique, un homme noir à la peau foncée, un homme asiatique ou un anglo-descendant blond pourraient aussi bien être latinos. Cependant ma lecture de cette installation implique d’en appeler à l’iconographie du gogo danseur latino. Cette iconographie est familière celleux qui sont habitué·e·s des bars gays et de la club culture new-yorkaises. Le jeune gogo danseur latino fait partie des « types » convoités et fétichisés dans ces cercles. Gonzalez-Torres a aussi employé des strip-teaseuses dans ses pièces, mais, pour ce que je peux en percevoir, il l’a fait moins fréquemment. La grande majorité des documentations de ses performances représentent des danseurs masculins (des jeunes gens aux cheveux bruns et aux corps bodybuildés) qui correspondent à l’iconographie du gogo danseur.

[9L’Eros a été fermé en 1997 par Rudolph Giulini, alors maire de New York, au cours de sa « campagne pour une meilleure qualité de vie » qui prenait pour cible l’industrie du sexe et la culture sexuelle publique queer ainsi que les sans-domiciles et les familles qui vivaient grâce à l’assistance publique.

[10Un article paru dans le Village Voice s’intéresse au Latino Fan Club, une entreprise pornographique spécialisée qui produisait à la fois des scènes de sexe entre “mecs” latinos et des scénarios fantasmatiques avec des hommes blancs dans des prisons ou des centres de désintoxication. L’auteur généralise à la relation entre hommes latinos et hommes blancs dans la culture gay consumériste : “La relation entre les hommes gays blancs et les Latinos, qu’elle soit attraction mutuelle ou exploitation mutuelle, a ses traditions, sa littérature, et regorge d’anecdotes.” (Vince Alettii, Village Voice, June 28, 1994, pp. 30-31).

[11Paul Veyne, « Le dernier Foucault et sa morale », in Critique, n° 471/472, 1986 ; David Halperin, Saint Foucault, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Didier Eribon, Paris, EPEL, 2005, p. 89.

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