TROU NOIR

Qu'est-ce qu'une vie vivable ?

diva — 2020-09-27T19:46:43Z

Notre isolement respectif coïncide avec une nouvelle reconnaissance de notre interdépendance mondiale depuis le nouvel espace-temps de la pandémie. Le virus de notre époque nous montre que la communauté humaine subi partout la même précarité. Et dans ce même temps, le renforcement des politiques nationales et néo-libérales témoignent de la rapidité avec laquelle les dirigeants (des grandes entreprises ou des États) trouvent les moyens de reproduire et de renforcer leurs pouvoirs. Judith Butler, philosophe et théoricienne américaine, dans son travail le plus récent The Force of Non-violence, appelle à une toute nouvelle façon pour les humains de vivre ensemble dans le monde, un monde qui appelle à une « égalité radicale ».

Qu'est-ce qu'un monde habitable ?
Que signifie vivre une vie vivable ?

Il s'agit de deux questions différentes. La première parle d'abord de ce que le monde doit être et de comment il peut être habité par des êtres humains et non humains. La seconde affirme une distinction entre une vie qui est vivable et une autre qui est invivable. Lorsque nous parlons du monde, nous sommes déjà en train de parler de ce que c'est que l'habiter. Cela serait différent si nous parlions de terre. La terre persiste dans de nombreux endroits sans être habitée par des humains, mais un monde est toujours un espace habité, un temps habité. Un monde est en quelque sorte une coordonnée spatiale et temporelle dans laquelle une vie est vécue. Si le monde est inhabitable, c'est que sa destruction a fait du chemin. Si une vie est invivable, c'est qu'alors les conditions de vivabilité ont été détruites. La destruction de la terre par le changement climatique rend le monde inhabitable et nous rappelle qu'il y a des limites à la présence humaine. Pour les humains, il existe de meilleurs chemins et de pires pour habiter le monde. Et parfois, le monde peut seulement survivre si des limites sont fixées à l'impact de la présence humaine. À l'heure des effets du changement climatique, des limites s'imposent à l'homme pour un monde habitable. Une vie se révèle invivable si le monde n'est pas habitable. Ainsi, habiter un monde fait partie de ce qui rend une vie vivable. Si, en tant qu'êtres humains, nous habitons la terre sans tenir compte de la biodiversité, sans arrêter le changement climatique et sans limiter les émissions de gaz carbonique, alors nous façonnons pour nous-mêmes un monde inhabitable. Un monde peut ne pas correspondre à la planète Terre, mais si nous détruisons la Terre, nous détruisons également nos mondes. Et si nous vivons nos vies humaines sans limites à notre liberté, alors nous jouissons de notre liberté au détriment d'une vie vivable. Nous rendons nos propres vies invivables au nom de notre liberté. Ou plutôt, nous rendons notre monde inhabitable et nos vies invivables au nom d'une liberté individuelle qui se valorise elle-même par rapport à toutes les autres valeurs et qui devient un instrument de destruction des liens sociaux et des mondes vivables.

Sans entrer dans la question de savoir si la pandémie est un effet direct ou indirect du changement climatique, je pense qu'il est important d'attirer l'attention sur le fait que nous vivons une situation de pandémie mondiale en plein changement climatique. Et cela signifie que notre relation à l'air, à l'eau, à un toit et à la nourriture, qui était déjà compromise par les conditions du changement climatique, se retrouve aggravée par son inscription dans le contexte de la pandémie. Il s'agit de deux conditions différentes, mais qui se surdéterminent et se trouvent condensés par la pandémie actuelle. D'une part, l'arrêt des voyages et de l'activité économique permet à l'air et aux océans de se remettre d'une contamination prolongée par des toxines environnementales. Nous entrevoyons donc ce que pourrait être la régénération ou la réparation de l'environnement. Mais d'un autre côté, avons-nous la moindre garantie qu'il puisse s'agir de quelque chose de plus que d'un moment éphémère ? Après tout, ce n'est pas par souci de l'environnement que les déplacements et la production ont été réduits. Non, c'était par crainte que les humains puissent contracter le virus lors de rassemblements et sur les lieux de travail. Ce sont donc les raisons centrées sur l'homme qui sont mises en avant. Rien à propos de l'anthropocène n'a encore été contesté et plus encore la pandémie éclaire la manière dont le monde naturel pourrait se régénérer si la production était réduite, si les déplacements étaient restreints et si les émissions de CO2 et l'empreinte carbone diminuaient. Je vous parle actuellement par visioconférence, car je ne peux pas prendre l'avion pour Mexico. Mais peut-être que cette expérience me permet aussi de comprendre que si je voyageais moins, le monde naturel aurait plus de chances de se réparer. Pas seulement moi, mais tous ceux qui considèrent les voyages comme allant de soi ou qui ne peuvent pas vivre sans voyager ou qui croient impossible de s'adapter sans voyager.

Si la leçon indirectement tirée de la pandémie est que nous devons tous réduire notre empreinte carbone, alors il doit s'ensuivre que dans la période post-pandémique, nous devons calculer l'empreinte carbone afin d'assurer pour nous-mêmes et pour les autres l'avenir d'un monde habitable. Bien sûr, la question d'une vie vivable semble à première vue être une question étroitement subjective. Dire qu'une vie est vivable, c'est dire que je peux la vivre et vraisemblablement que d'autres le peuvent aussi, que ma vie, entendue comme vie humaine, peut exister dans certaines conditions et que ces conditions s'appliquent aussi aux autres vies. Que les restrictions dans lesquelles je vis ne sont pas insupportables au point d'arrêter de croire que je puisse continuer avec cette vie. Bien sûr, les humains ont des expériences différentes, des limites de ce qui est vivable. Et le fait qu'un ensemble de restrictions soit ou non vivable dépend de la manière dont on évalue les exigences de sa propre vie. La vivabilité est en fin de compte une exigence modeste. Par exemple, on ne se demande pas ce qui me rendra heureux ni quel type de vie serait là plus à même de satisfaire le plus justement mes désirs. Chacun cherche plutôt à vivre de telle manière que la vie elle-même reste supportable, vivable. En d'autres termes, chacun cherche à satisfaire ses exigences de la vie qui permettrait à une vie de se poursuivre. Une autre façon de le dire pourrait être de savoir quelles sont les conditions de vie qui rendent possible le désir de vivre, de continuer à vivre. Car nous savons pertinemment que dans certaines conditions de restriction et d'incarcération, d'occupation, de détention, de torture, d'apatridie, on peut être amené à se poser la question de savoir si la vie vaut la peine d'être vécue dans ces conditions. Et dans certains cas, le désir même de vivre peut être anéanti : les gens s'ôtent la vie ou se laissent mourir ou meurent sous le pouvoir des autres.

La pandémie nous pose cette question d'une manière différente, je pense, car les restrictions qui me sont imposées sont celles qui protègent non seulement ma propre vie, mais aussi celle des autres. Les restrictions m'ont empêché d'agir de certaines manières, mais elles exposent aussi une vision du monde qu'on me demande d'accepter. Si elles pouvaient parler, elles me demanderaient de comprendre cette vie qui est la mienne comme étant liée à d'autres vies. Et de considérer le fait d'être lié les uns aux autres comme une caractéristique fondamentale de Qui je suis. En d'autres termes, je ne peux pas venir à Mexico en raison des restrictions qui cherchent à me protéger d'un virus qui pourrait m'ôter la vie, mais aussi à m'empêcher de communiquer un virus dont j'ignore peut-être être porteuse et qui pourrait ôter la vie à d'autres personnes. En d'autres termes, on me demande de ne pas mourir et de ne pas mettre les autres en danger de maladie ou de mort. Et je dois décider si je suis d'accord ou non avec cette demande. Pour comprendre les deux parties de cette demande, je dois me considérer comme susceptible de transmettre le virus, mais aussi comme une personne qui peut être infectée par le virus. Je suis un agent, mais je suis vulnérable et puissante et je suis exposée. Je suis capable de faire du mal et je suis semblable aux autres dans ma capacité à être blessée. Il est impossible d'échapper aux deux extrémités de cette polarité. Il semble que je sois lié aux autres par la perspective de commettre ou de subir un préjudice, et même plus ma vie et leurs vies dépendent de la reconnaissance du fait que nos vies résultent de la façon dont chacun d'entre nous agit. Je suis peut-être habituée à agir en mon nom propre et à décider si et comment la considération des autres entre en jeu. Mais dans le paradigme que j'esquisse pour vous aujourd'hui, je suis déjà en relation avec vous et vous êtes déjà en relation avec moi bien avant que l'un ou l'autre d'entre nous ne commence à examiner la meilleure façon d'être en relation avec l'autre. Nous partageons l'air et les surfaces, nous nous frottons les uns aux autres, nous sommes des étrangers proches les uns des autres dans l'avion et le paquet que j'ai emballé est peut-être celui que vous allez ouvrir. Réagir ou parfois agir comme si nos vies séparées passaient en premier et que nous décidions après coup de nos structures sociales est une prétention libérale qui sous-tend une grande partie de la philosophie morale.

Mais quand et comment ma vie est-elle devenue intelligible en tant que vie séparée ?

Quelles sont les conditions qui ont donné naissance à ce genre d'imaginaire ?

La question de la nourriture, du sommeil et du logement n'a jamais été dissociée de la question de ma vie, de sa vivabilité. Et ces dispositions devaient déjà être là, même si elles étaient minimes, pour que je commence à imaginer un moi séparé. Cette dépendance a été mise de côté sinon totalement niée pour décider que je suis un individu singulier fermé aux autres, séparé, alors que toute individualisation est hantée par une dépendance que l'on imagine pouvoir être surmontée. La pandémie nous ramène aussi à la maison : comment vivre sans toucher ou être touché, sans un souffle partagé ?

Est-ce vivable si ma vie, dès le départ, n'est qu'ambiguïté concernant le domaine de l'interdépendance ?

L'interdépendance sociale est présente dès le commencement, avant toute réflexion sur la conduite morale. Les questions : Que dois-je faire ? Comment dois-je vivre cette vie ? présupposent un moi et une vie qui pose ces questions par elle-même et pour elle-même.

Mais si l'œil est toujours peuplé et la vie toujours partagée, alors comment ces questions morales peuvent-elles changer ?

Il est encore difficile d'ébranler la prétention d'une vie individuelle infinie ; après tout, ce qui rend une vie vivable semble être une question personnelle qui se rapporte à cette vie et non à une autre. Et pourtant, quand je demande ce qui rend une vie vivable, je sous-entends qu'il y a certaines conditions communes qui rendent la vie humaine vivable. Alors une partie, au moins, de ce qui rend ma propre vie vivable rend une autre vie positivement vivable et je ne peux pas dissocier complètement la question de mon propre bien-être avec celle du bien-être des autres. Si la pandémie nous donne une grande leçon sociale et éthique c'est qu'il semble que ce qui rend une vie vivable peut être une question que pose un groupement social ou un gouvernement ; c'est une question qui nous montre implicitement que la vie que nous vivons n'est jamais exclusivement la nôtre ; que les conditions d'une vie vivable doivent être assurées et pas seulement pour moi. Par exemple, ces conditions ne peuvent pas être saisies par la catégorie de la propriété privée. Le « je » que je suis est aussi dans une certaine mesure un « nous » à travers la tension entre ces deux aspects qui tendent à définir la vie d'une personne. Si c'est cette vie qui est la mienne, qui semble être la mienne, et que ma vie ne m'appartient jamais pleinement, si ma vie nomme une condition et une trajectoire qui est partagée alors ma vie est le lieu où je perds mon égocentrisme. En fait la proposition « ma vie » tend dans deux directions, simultanément : cette vie singulière et irremplaçable, et cette vie collective et humaine partagée aussi bien avec des vies animales qu'avec divers systèmes et réseaux de vie.

Je ne prétends pas que la pandémie soit une bonne chose parce qu'elle nous donne des leçons du genre de celles que nous devons apprendre ; je dis plutôt que certaines conditions de vie et d'existence sont mises à nu par la circulation du virus et que nous avons maintenant la possibilité de saisir nos relations avec la terre et avec les autres de manière durable. Ceci, afin de nous comprendre moins comme des entités séparées mues par l'intérêt personnel que comme un ensemble complexe de liens dans un monde vivable plein de concurrents. La question de savoir si nous sommes en train de le faire ou non fait l'objet d'un débat. Je ne pense pas que la pandémie ouvre un avenir utopique, mais je ne crois pas non plus qu'elle conduira à une dystopie.

Je pense que les termes de la lutte ont été définis avec précision et que notre nouvel engagement collectif en faveur de l'égalité sociale et économique devrait découler de ces nouvelles perspectives sur la manière dont nous sommes liés les uns aux autres. Comme nous le savons, la pandémie se situe à la fois dans le contexte du changement climatique et de la destruction de l'environnement, mais aussi dans le contexte d'une forme de capitalisme qui continue à considérer la vie des travailleurs comme dispensable. Pour certains d'entre nous, il existe une assurance maladie et des mesures de sécurité et de protection sociales sur le lieu de travail ; mais pour la grande majorité des gens, il n'y a pas d'assurance maladie et l'effort pour obtenir des soins de santé est une lutte qui échoue trop souvent. Ainsi, lorsque aux États-Unis, nous demandons quelles sont les vies les plus menacés par la pandémie, nous constatons que ce sont les pauvres, la communauté noire, les migrants récents, les personnes incarcérées et les personnes âgées. A mesure que les entreprises rouvrent et que l'industrie redémarre, il n'y a aucun moyen de protéger contre le virus les travailleurs et les populations qui n'ont jamais eu accès aux soins de santé ou qui ont été désavantagées par le racisme et par des maladies qui auraient pu être traitées préventivement, les rendant plus vulnérables à la maladie et à la mort. Ceux qui pensent que la santé de l'économie est plus importante que la santé de la population suivent une formule qui prétend que le profit et la richesse sont finalement plus importants que la vie humaine. Ceux qui calculent les risques, qui savent que certains devront mourir concluent implicitement ou explicitement que des vies humaines seront sacrifiées pour l'économie. On pourrait arguer que l'industrie et les entreprises doivent rester ouvertes pour le bien des travailleurs pauvres, mais si ce sont précisément les travailleurs pauvres dont la vie sera sacrifiée sur le lieu de travail où les taux d'infection sont les plus élevés, alors nous avons une version actualisée de la conception de Marx du travail : nous ouvrons ou maintenons ouverte l'économie afin de soutenir la vie des travailleurs pauvres, mais ce sont les travailleurs pauvres eux-mêmes dont la vie est jugée négligeable et dont le travail peut être remplacé par d'autres travailleurs. En d'autres termes, dans les conditions de pandémie, le travailleur va travailler pour vivre, mais c'est précisément le travail qui précipite la mort des travailleurs. Le travailleur découvre sa capacité à être dispensable et sa capacité à être remplacé, car l'aide à l'économie est plus importante que la santé du travailleur. Ainsi, une vieille contradiction qui appartient au capitalisme prend une nouvelle forme dans les conditions de la pandémie, ce que nous pourrions appeler le capitalisme de la pandémie.
Et nous devons maintenant nous demander si nous voulons vivre dans un tel monde. Si un tel monde fait la distinction entre les vies qui valent la peine d'être sauvées et les vies qui ne le valent pas, est-il vraiment un monde habitable ? Un monde dont les vies sont considérées comme précieuse par rapport à celles qui ne le sont pas. Ce qui pourrait apparaître comme une question abstraite de philosophie s'avère être une question qui émerge au cœur d'une urgence sociale et épidémiologique. Pour que le monde soit habitable, il doit supporter non seulement les conditions de vie, mais aussi le désir de vivre lui-même. Et qui souhaite vivre dans un monde qui méprise ou qui se passe de la vie de chacun ? Vouloir vivre dans un tel monde, c'est s'engager dans la lutte contre ces conditions qui amènent à la mort. On ne peut pas le faire seul, mais seulement à travers une lutte ; une lutte faite de complicités qui forme une nouvelle condition pour aimer et pour désirer. Et pour qu'une vie soit vivable, elle doit être une vie incarnée, capable d'habiter des espaces et cherchant à organiser et à faire avancer cette vie, non sa maladie, non sa mort. Et ces espaces comprennent la maison, l'abri, le lieu de travail, le magasin, la rue, le champ, la place publique.

Alors que les nouvelles recherches scientifiques sur les vaccins et les antiviraux commencent à rendre compte de leurs progrès, le marché est occupé à parier sur l'avenir de telle ou telle industrie pharmaceutique. Si un vaccin devient disponible, qui l'obtiendra en premier et combien coûtera-il ? Sera-t-il distribué gratuitement et les plus nécessiteux seront-ils les premiers à le recevoir ? La question de l'égalité sociale se retrouve dans celle de la distribution de ces médicaments et nous verrons si la collaboration mondiale triomphe du nationalisme et des intérêts du marché. Nous devons lutter pour un monde dans lequel nous défendons le droit d'aider, de prendre soin de l'étranger à l'autre bout du monde avec autant de ferveur que nous le faisons pour notre voisin ou notre amant. Cela peut sembler déraisonnable, mais il est peut-être temps de démanteler les préjugés locaux et nationalistes qui imprègnent notre idée de ce qui est raisonnable. Récemment, le directeur de l'Organisation mondiale de la santé, Tedros Adhanom Ghebreyesus, à déclaré, je cite, « qu'aucun d'entre nous ne peut accepter un monde dans lequel certaines personnes sont protégées alors que d'autres ne le sont pas », et je cite il « appelait à la fin du nationalisme et à la fin de la rationalité du marché qui calculerait quelles vies valent plus que d'autres la peine d'être sauvées ». Si nous refusons ce choix, cela signifie que nous nous engagerons dans des formes globales de collaboration et de soutien qui visent à assurer l'égalité d'accès aux soins de santé pour une vie vivable. Je n'ai pas exactement répondu à la question de savoir ce qui rend une vie vivable ou un monde habitable, mais le monde dans lequel nous vivons doit être celui qui non seulement favorise notre propre vie, mais assure les conditions de vie de toutes les créatures dont le désir de vivre devrait être également honoré. Refuser de faire ce choix de qui va vivre et qui va mourir, c'est se confronter au calcul du marché qui nous obligerait à faire ce choix. Seul un engagement global honore l'interdépendance mondiale dans laquelle nous vivons actuellement ; cette interdépendance peut sembler fatale, mais elle est en fin de compte la possibilité que nous avons de parvenir à l'égalité et de construire et maintenir un monde vivable.

Traduction Tati-Gabrielle et Lucy

Réunir ce que le capitalisme a séparé

diva — 2020-09-27T19:46:41Z

Il y a quelque temps, nous recevions la proposition de publier une critique de Par-delà les frontières du corps de Silvia Federici. Son auteur, Cory Austin Knudson (on peut la lire ici) y énumère ses désaccords et développe un contre-argumentaire au cours duquel le texte de Silvia Federici passe au second plan. L'auteur de la critique s'acharne à habiller Silvia Federici des oripeaux de l'ennemi, de l'ignorance et de l'intolérance. La critique politique devient acharnement personnel, inaudible et excessif. Nous avons ainsi fait le choix d'étudier de plus près ce petit livre qui suscitait tant de passion. L'article qui suit à pour vocation de rappeler qu'un mouvement politique ne se construit pas en combattant son plus proche voisin, son alliée, son ami. Les manques, les approximations et les erreurs doivent être confrontés, discutés et dépassés. Toutefois, l'envie de faire table rase, de faire rupture est une facilité qui prend trop souvent le pas sur l'intelligence collective, nous vouant à reproduire les erreurs de nos aînés. Silvia Federici est une camarade précieuse dont la pensée nous aide à percevoir et construire un horizon victorieux.

Silvia Federici est de celles dont la boussole indique toujours le nord : la critique et la lutte contre le capitalisme. Son étude Caliban et la Sorcière, femmes, corps et accumulation primitive traitait avec précision et détails des origines des diverses formes d'exploitation auxquelles ont été soumises les femmes tout au long du développement des sociétés capitalistes. Dans la tradition des opprimés, l'histoire est un enjeu politique majeur pour qui réfléchit aux leçons à tirer du passé. C'est la main de Walter Benjamin que l'on sent sur son épaule : « Exprimer le passé en termes historiques ne signifie pas le reconnaître “tel qu'il a réellement été”. Cela revient à s'emparer d'un souvenir tel qu'il apparaît en un éclair à l'instant d'un danger. La préoccupation du matérialisme historique est de retenir une image du passé telle qu'elle s'installe à l'improviste, pour le sujet historique, à l'instant du danger. (…) Seul l'historiographe a le don d'allumer dans le passé l'étincelle d'espoir qui en est pénétrée : même les morts ne seront pas en sécurité face à l'ennemi si celui-ci l'emporte [1] ». C'est en s'inscrivant dans cette conscience historique, celle des opprimés, des vaincus qu'elle puise sa force politique : « refuser toute forme d'identification sociale et politique est un pas vers la défaite. C'est un déni de solidarité envers les vivants et les morts, et revient à fantasmer des êtres sans histoire ». Toutefois, la flèche Par-delà les frontières du corps n'est pas une analyse historique ni un chemin de traverse arpentant le passé en quête du présent. Par delà les frontières du corps est une flèche acérée qui vise le soleil. Elle ne démontre pas, mais va à l'essentiel. Tout droit.

Chacun des neuf chapitres qui la composent pointe une question politique ayant les femmes comme sujet et comme enjeu. Ces courts projectiles se présentent comme autant de matrices construisant une perception de chaque problématique, son horizon, ses lignes de front, ses exemples et parfois ses contradictions et ses faiblesses. Et chaque fois, il sera question du corps. Du corps des femmes labouré par le capitalisme, du corps contraint, du corps forcé, du corps formaté, du corps augmenté. Mais aussi du corps des colonisées, du corps trans, de la maternité. C'est par le corps, par la corporéité, par l'expérience sensible que Silvia Federici renoue avec la catégorie politique femme : « Si on évacue cette catégorie politico-analytique, alors le féminisme disparaît aussi, car l'émergence de mouvements de lutte est inconcevable sans une expérience d'injustice et de violence partagée ». N'ayant pas cessé de donner naguère, avec Caliban, mille et un exemples, et autant de fils nous liant à l'histoire des femmes, la voici en armure, menant une guerre au capitalisme, affirmative et décidée. Or sa catégorie de femme n'est pas le fruit d'une essence mais celui d'une tradition de luttes, d'une appartenance sensible. « Ce corps par delà les frontières de peaux est l'image d'un corps qui réunit ce que le capitalisme a séparé » voilà son ambition pour comprendre les différences et dépasser les dissensions.

PARTIE 1

Silvia Federici n'utilise pas la terminologie foucaldienne, pourtant cette première partie aurait pu s'intituler : Enjeux de la biopolitique [2]. En effet, le corps est aujourd'hui le but et l'enjeu de toute politique, de tout discours. Or, l'histoire du capitalisme est celle de la « redéfinition de ses qualités et capacités ». « L'un des principaux projets du capitalisme a été la transformation de nos corps en machine de travail ». Comprendre ce que le capitalisme a fait au corps des femmes est un préalable à la compréhension de « la guerre que le capitalisme a mené contre les êtres humains et la nature et ouvre à l'élaboration de stratégies capables de mettre fin à une telle destruction ». Aussi, le texte s'attache à resituer le corps dans son contexte social et politique, traversé de forces, parfois contradictoires, et qui pourtant nous constituent. D'où son assertion rejetant l'idée que les identités sociales sont complètement définies par le système capitaliste.

Le féminisme des années 70 est à cet égard une source intarissable d'inspiration et de puissance.« Le féminisme a été une révolte contre le fait d'être réduites au “corps”, à une prédisposition censément innée à l'auto-sacrifice et aux soins des autres. Une large part des politiques féministes s'est concentrée sur la lutte pour l'avortement, mais la révolte contre les normes féminines a été plus profonde ». C'est par ce biais que Silvia Federici replace l'identité politique femme au cœur de la lutte contre le capitalisme. D'une part, « les politiques du corps témoignaient d'une prise de conscience que nos expériences les plus intimes, censément privées, sont en réalité hautement politique, intéressant l'État-nation, comme en témoigne historiquement le développement de toute une législation pour les réguler. Nous ne pouvions donc revendiquer nos corps sans changer de conditions matérielles d'existence ». D'autre part, « c'est le mouvement féministe qui a dénaturalisé la féminité » en luttant contre les normes et les représentations de la femme à cette époque. « Reprendre le contrôle de notre sexualité, de nos corps, de notre reproduction devient une question politique centrale ». Et cette question passe inéluctablement par le changement de nos conditions matérielles d'existences. D'où l'importance pour notre autrice de concevoir la maternité comme « une décision politique porteuse de valeurs ».
Silvia Federici fait des femmes les héritières du mouvement ouvrier dans la lutte contre le capitalisme. Sa vision générale, bien que parfois approximative, possède ce grand avantage de rendre lisibles les forces en présence, la généalogie des idées et l'histoire des luttes dans un monde saturé d'informations contradictoires. En ce sens, ce livre est un petit manuel politique contribuant pleinement à la guerre en cours contre le capitalisme. Mais il contribue pleinement aussi au mouvement féministe non sans susciter beaucoup d'interrogations que nous aborderons dans la deuxième partie.

PARTIE 2

C'est la partie la plus complexe et la plus dangereuse. Dangereuse, car elle engage une critique radicale de la médecine, des technologies et du transhumanisme qui représentent aujourd'hui trois nœuds capturant les questions politiques relatives au corps. Au risque de l'excès ou de la caricature (qu'elle n'arrive pas toujours à éviter) Silvia Federici esquisse, à partir d'exemples comme les mouvements de femmes des années 70, du Black Power ou d'Act Up, les linéaments d'une politique féministe, d'un front contre le capitalisme et ses illusions mystificatrices.

Au travers d'une critique du concept de performance [3], Silvia Federici cherche à construire la possibilité d'une identité politique qui s'ancrerait dans la tradition des luttes féministes tout en laissant suffisamment de place pour accueillir des changements et les orientations d'une nouvelle époque. Ses reproches sur les concepts de performance et de genre ne s'adressent pas à Judith Butler en particulier, mais plutôt aux féministes, aux militantes et militants queer qui, en performant leur genre, en construisant une politique des identités qui considère les vieilles catégories d'homme et de femme comme obsolètes, voire pires comme des procédés d'exclusions et d'amoindrissement, abandonnent de fait la longue histoire fragmentaire des luttes et particulièrement la lutte des femmes. Derrière ces arguments, il y a la peur de voir se développer des luttes abstraites dans lesquelles le respect et l'épanouissement viendraient remplacer les rapports de forces. Aussi, c'est sciemment que Silvia Federici revient toujours vers les conditions sociales d'existences, vers les épreuves pratiques sans lesquelles il n'existe pas la possibilité de lutter : « Le concept néglige le fait que le genre est le résultat d'un long processus de disciplinarisation et que les “normes” sont le produit de l'organisation et de la division du travail, de la configuration diverse des marchés du travail, de la structuration de la famille, de la sexualité, et du travail domestique. Dans toutes ces situations, ce qui est souvent appelé “performance” gagnerait à être défini comme coercition et exploitation ».
Son dernier argument critique à propos des identités performées (mais aussi par effet de miroir, argument en faveur de l'identité politique femme ) concerne la capacité d'empowerment. « Concevoir les identités sociales de manière unilatérale, c'est ignorer notre capacité à les transformer, à retourner nos stigmates en fierté, c'est reconnaître l'inévitabilité de la défaite, enfin, c'est ne voir le pouvoir que du côté du maître ». Toutefois la tâche s'annonce bien difficile. Le capitalisme irrigue les esprits d'injonctions à la beauté, à la plasticité, au style. C'est avec la plus grande des méfiances que Silvia Federici aborde la possibilité de transformation du corps. « Et pour cause, des programmes de stérilisations forcées de masse et eugénistes à l'invention de la lobotomie, de l'électrochoc ou des drogues psychoactives, l'histoire de la médecine a toujours manifesté la même volonté de contrôle social et de reprogrammation des corps réfractaires afin de rendre les femmes plus dociles et plus productives ». « Concrètement, le « soin du corps » requiert de l'argent, du temps, un accès à des services et des ressources que la majorité ne peut se payer, en particulier quand on parle de chirurgie ». C'est depuis cette méfiance envers la médecine que Silvia Federici aborde la question de la GPA (gestation pour autrui). « L'idée que le capitalisme a transformé le corps des femmes en machine à produire la force de travail est un thème central de la littérature féministe depuis le début des années 70. Cependant, l'arrivée de la GPA est un tournant dans ce processus, car elle fait de la gestation une opération purement mécanique, un travail aliéné pour une femme censée être complètement détachée émotionnellement. C'est aussi un tournant en termes de marchandisation de la vie humaine, avec l'organisation d'un marché d'enfants légal, qui fait de l'enfant un bien qui peut être cédé, vendu, acheté ». Elle rappelle en outre l'aspect raciste et classiste d'une pratique presque exclusivement destiné aux couples blancs, aisés et occidentaux. C'est là que se situe son rejet du droit de parentalité, perçu comme pure hypocrisie.

La connaissance de Silvia Federici du mouvement trans et intersexe disqualifie les anathèmes prononcés à son encontre. Toutefois, le lieu de sa ligne de front n'est pas le nôtre. Sa vision du progrès en tant que cauchemar technologique est trop ambiguë. En effet, sa critique l'oppose à une adversité où se débattent pêle-mêle le désir narcissique de beauté plastique, les manipulations ADN, les corps augmentés (transhumanisme). La place de la chirurgie de réassignation sexuelle reste ambiguë. Silvia Federici échoue à proposer une ligne politique suffisamment claire pour que ses critiques soient constructives. De même, son argumentaire concernant la marchandisation de l'humain semble totalement dépassé, les législations autour de la GPA venant essayer d'encadrer ce qui existe déjà de fait.
Ces ratés sont à mettre en balance avec la partie suivante. Revenant sur la manière dont le capitalisme à façonné les êtres vivants pour optimiser leur force de travail, Silvia Federici « voit dans les identités de genres androgynes, et la montée du mouvement intersexe et trans une critique de la division sexuelle du travail », mais aussi du travail, comme élément de formation des identités.

PARTIE 3

Adapter l'homme au travail est un processus sans fin conduit par le capitalisme. « Depuis sa phase primitive jusqu'à nos jours, le capitalisme a procédé à une mise au travail général, travail payé ou non-payé, qui nécessitait de restructurer tout le processus de reproduction sociale, reconfigurant non seulement notre relation au travail, mais aussi notre conception de l'identité, de l'espace et du temps, et jusqu'à notre vie sociale et sexuelle ». Silvia Federici disqualifie la psychologie qu'elle considère comme une science capitaliste. Une science dont l'objectif est de naturaliser les besoins du capitalisme. « La psychologie ne peut pas continuer à attribuer les pathologies provoquées par le capitalisme à une quelconque nature humaine ni à produire des camisoles de force, en ignorant les violations de notre intégrité physique que nous inflige le système économique et politique dans lequel nous vivons ». Cette partie est une boite à outils permettant de ne pas succomber aux pièges tendus par le capitalisme. En naturalisant ses principes, son idéologie, ses besoins, celui-ci parvient à se dissimuler sous les mille et un masques de la nature, de la science, de la logique. Avec beaucoup d'humour, Silvia Federici démontre que l'idéologie progressiste-néolibérale et l'idéologie politico-religieuse des mormons ne sont que les deux faces d'une même pièce : « le débat entre créationnisme et évolutionnisme n'étant qu'une querelle interne au capitalisme ». Ces deux versants ont en commun l'abnégation et la soumission absolue des corps au travail. Mais comme nous allons le voir dans une quatrième partie, l'esprit de révolte ne peut venir que du corps lui-même.

PARTIE 4

Si l'histoire du capitalisme est aussi celle de la guerre contre le corps, cette partie choisit d'appuyer son propos sur « les capacités du corps, le corps comme terrain de résistance, c'est-à-dire le corps et ses pouvoirs — pouvoir d'agir, de se transformer, le corps comme limite à l'exploitation ». Car le corps, par ses besoins, ses désirs, sa constitution ne peut pas tout. Le besoin de se nourrir, d'aimer, de dormir est un rempart, une limite à l'exploitation capitaliste. « Une des principales tâches sociales du capitalisme jusqu'à nos jours a été de transformer notre énergie et notre pouvoir corporel en puissance de travail ». « En réalité, notre corps nous effraie, et nous ne l'écoutons pas. Nous n'écoutons pas ce qu'il veut, nous participons à ses attaques avec tous les moyens que nous offre la médecine : radios, coloscopies, mammographies, qui sont des armes dans une longue bataille contre le corps ». Silvia Federici condamne tout discours qui viendrait expliquer à chacun, depuis un point de vue purement extérieur, ce qu'il serait normal de ressentir. Elle ne condamne pas les outils, mais le discours de vérité imposé par l'Ordre capitaliste. « Aussi, elle s'attache, en contre-pied, à faire l'éloge de la danse, qui est pour elle, une pratique permettant une exploration et une invention des possibles du corps, ses facultés, son langage, son articulation avec les aspirations de notre être ».

La conclusion de l'ouvrage à l'usage des groupes militants place bien cet opuscule dans la catégorie des manuels pratiques. Si ses approximations sont parfois gênantes, il est un contrepoison certain aux chants des sirènes néo-libérales dissimulés parfois sous des apparences progressistes et sociales. Il rappelle également ce qui devrait être un principe politique pour les différentes positions queers et féministes, à savoir qu'il n'existe pas de lutte d'émancipation, de libération, d'identités sauvages et rebelles qui ne soient anticapitaliste. Nous regrettons toutefois que la conclusion ne prépare pas plus le terrain à une rencontre avec les mouvements politiques issus des théories de Judith Butler, du concept de performance et de la théorie queer, du mouvement trans et intersexe. Cette lacune est un enjeu politique fondamental, notre enjeu, qu'il s'agit de construire et de faire grandir.

DIVA

[1] Walter Benjamin, Sur le concept d'Histoire, thèse VI.
« Exprimer le passé en termes historiques ne signifie pas le reconnaître « tel qu'il a réellement été ». Cela revient à s'emparer d'un souvenir tel qu'il apparaît en un éclair à l'instant d'un danger. La préoccupation du matérialisme historique est de retenir une image du passé telle qu'elle s'installe à l'improviste, pour le sujet historique, à l'instant du danger. Le danger menace aussi bien la persistance de sa tradition que ceux qui en prennent réception. Dans un cas comme dans l'autre, le risque est de passer pour l'instrument de la classe dominante. À chaque époque, il faut tenter de refaire la conquête de la tradition, contre le conformisme qui est en train de la neutraliser. Le Messie ne vient pas seulement en tant que rédempteur ; il vient en tant qu'il est celui qui surmonte l'Antéchrist. Seul l'historiographe a le don d'allumer dans le passé l'étincelle d'espoir qui en est pénétrée : même les morts ne seront pas en sécurité face à l'ennemi si celui-ci l'emporte. Or cet ennemi n'a pas arrêté de l'emporter ». L'histoire est toujours écrite par les vainqueurs. Non seulement ils dévitalisent le rayonnement des évènements passés, mais il contribue activement à mettre en place une amnésie générale concernant les affinités avec des courants historiques, des ancêtres, des situations, des luttes.

[2] Le terme « biopolitique » désigne la manière dont le pouvoir tend à se transformer, entre la fin du XVIIIème siècle et le début du XIXème siècle, afin de gouverner non seulement les individus à travers un certain nombre de procédés disciplinaires, mais l'ensemble des vivants constitués en population la biopolitique - à travers des bio-pouvoirs locaux - s'occupera donc de la gestion de la santé, de l'hygiène, de l'alimentation, de la sexualité, de la natalité etc., dans la mesure où ils sont devenus des enjeux politiques.
La notion de biopolitique implique une analyse historique du cadre de rationalité politique dans lequel elle apparaît, c'est-à-dire la naissance du libéralisme. Par libéralisme, il faut entendre un exercice du gouvernement qui non seulement tend à maximiser ses effets tout en réduisant ses coûts, sur le modèle de la production industrielle, mais affirme qu'on risque toujours de trop gouverner. Alors que la « raison d'État » avait cherché à développer son pouvoir à travers la
croissance de l'État, « la réflexion libérale ne part pas de l'existence de l'État, trouvant dans le gouvernement le moyen d'atteindre cette fin qu'il serait pour lui-même ; mais de la société qui se trouve être dans un rapport complexe d'extériorité et d'intériorité vis-à-vis de l'État ». Ce nouveau type de gouvernementalité, qui n'est réductible ni à une analyse juridique, ni à une lecture économique (bien que l'une et l'autre y soient liées), se présente par conséquent comme une technologie du pouvoir qui se donne un nouvel objet la « population ». La population est un ensemble d'êtres vivants et coexistants qui présentent des traits biologiques et pathologiques particuliers, et dont la vie-même est susceptible d'être contrôlée afin d'assurer une meilleure gestion de la force de travail « La découverte de la population est, en même temps que la découverte de l'individu et du corps dressable, l'autre grand noyau technologique autour duquel les procédés politiques de l'Occident se sont transformés. On a inventé à ce moment-là ce que j'appellerai, par opposition à l'anatomo-politique que j'ai mentionnée à l'instant, la bio-politique 2 ». Alors que la discipline se donnait comme anatomo-politique des corps et s'appliquait essentiellement aux individus, la biopolitique représente donc cette grande « médecine sociale » qui s'applique à la population afin d'en gouverner la vie la vie fait désormais partie du champ du pouvoir.

Définition de la biopolitique de judith Revel extrait du Vocabulaire de Foucault paru aux éditions Ellipses.

[3] Dans son ouvrage le plus influent, Trouble dans le genre, Butler défend l'idée que la « performance » doit remplacer « l'essence » pour une appréhension plus juste de la nature des identités. Ses apports à la théorie du genre s'appuient ainsi sur la mise au jour du fait que les concepts sont tributaires du comportement, et que le comportement peut en général s'entendre comme la performance de normes sociales bien établies. Les rôles que nos corps jouent sont entièrement informés et réglés par des régimes discursifs disciplinaires qui à leur tour, utilisent ces performances pour justifier le modèle établi, tout en prétendant nier la composante performative.
En effet, la notion de performance est primordiale dans l'œuvre de Butler, et lui permet de rendre compte du développement des normes sociales ainsi que des efforts que nous mettons habituellement en œuvre pour nous conformer à de telles constructions. La performance peut également prendre une valeur plus positive lorsqu'il s'agit de réfléchir sur la manière dont les catégories traditionnelles peuvent se réconcilier avec leur instabilité intrinsèque. En philosophe déterminée à démontrer que l'ambivalence et la précarité sont plus propres à témoigner de la nature véritable des concepts et des identités, il va sans dire que Judith Butler s'inscrit en porte-à-faux contre les théories traditionnelles qui tendent à définir clairement des rôles en ce qui concerne la manière dont le genre devrait être joué, mais également dont la pensée devrait être structurée.
Théâtre, Performance, Philosophie Colloque 2014. Croisements et transferts dans la pensée anglo-américaine contemporaine.

Silvia Rivera : "Pourquoi ne peut-on pas avoir la paix ?"

diva — 2020-09-27T19:46:28Z

Fragments de vie, de luttes, de gestes héroïques et de solidarité incroyable, les documents qui suivent ouvrent une porte secrète vers le passé, notre passé. A travers la vie de Silvia Rivera, c'est la construction d'un mouvement révolutionnaire que l'on perçoit. La création de STAR, les liens construits avec les Youngs Lords et les Black Panthers, la critique, dès le commencement, de la place confortable, intégrée et écrasante de l'homme homosexuel blanc font de Silvia Rivera une ainée, un symbole dont le feu brûle encore aujourd'hui.

Silvia Rivera, New York, 1973

Silvia Rivera

Christopher Street Liberation Day. New York. 1973.
Silvia Rivera vient parler au nom des personnes qui ne peuvent pas s'exprimer : les personnes transgenres peu entendues au sein du militantisme gay et les homosexuels incarcérés des deux sexes. Silvia Rivera appelle à un empowerment gay, appelle à la Révolution.

Entretien

Note de la rédaction : Cet entretien est issu du livre "Street Transvestite Action Revolutionaries, survival, revolt, and queer antagonist struggle". Il est publié par Untorelli Press qui est un groupe de production littéraire spécialisé dans la pensée critique insurrectionnelle des nihilistes, queers, anti-civilisations et anarchistes.

J'ai quitté la maison à 10 ans en 1961.
Et je me suis retrouvée à faire le tapin sur la 42e rue.
Le début des années 60 n'était pas un moment favorable pour les drag queens, les garçons efféminés et les garçons qui portaient du maquillage comme nous le faisions.
À l'époque, nous étions tabassées par la police et par beaucoup de gens.
Je n'ai pas vraiment assumé d'être une drag queen [1] avant la fin des années 60.

Quand les drag queens se faisaient arrêtées, quel bordel on mettait !
Je me souviens de la première fois que j'ai été arrêté. Je n'étais pas encore pleinement une drag queen. Je marchais dans la rue et les flics m'ont embarqué.
Nous avons toujours pensé que la police était le véritable ennemi.
Nous ne nous attendions pas à être mieux traitées que des animaux et c'est ainsi que nous étions traitées.
Nous étions coincées dans un enclos comme une bande de monstres.
Nous n'avons pas été respectées.
Beaucoup d'entre nous ont été battues et violées.
Quand j'ai fini par aller en prison, pour 90 jours, ils ont essayé de me violer.
J'ai gentiment mordu la bite d'un type.
J'ai tout traversé.
En 1969, lors de la première soirée des émeutes de Stonewall, la nuit était lourde et très chaude.
Nous étions dans le Stonewall et les lumières se sont allumées.
Nous nous sommes tous arrêtés de danser.
La police est entrée.
Ils avaient obtenu leur pot-de-vin plus tôt dans la semaine.
Mais l'inspecteur Pine est venu — lui et sa brigade des mœurs — pour dépenser un peu plus l'argent du gouvernement.
Nous avons été conduits hors du bar et ils nous ont parqués contre les fourgons de police.
Les flics nous ont poussés contre les grilles.
Les gens ont commencé à jeter des pièces de monnaie sur les flics.
Puis des bouteilles.
La brigade des mœurs dut se barricader dans le Stonewall tellement ils étaient effrayés.
Ils ne pensaient pas que nous allions réagir de cette façon.
Que nous allions arrêter d'endurer toute cette merde.
Nous avions tant fait pour d'autres mouvements.
Notre heure était venue.
Des homosexuels du Village tenaient la ligne de front : les sans-abri qui vivaient dans le parc de Sheridan Square, à l'extérieur du bar, puis des drag queens derrière eux et tout le monde derrière nous.
Les lignes électriques du Stonewall Inn furent coupées nous plongeant dans le noir.
Un journaliste du One Village Voice était dans le bar à ce moment-là avec la police.
Et selon les archives du Village Voice, il reçut une arme de l'inspecteur Pine lui disant : « Nous devons nous battre pour sortir de là. »
C'était après qu'un cocktail Molotov ait été lancé et que nous tentions de forcer la porte du bar avec un parc-mètre déraciné.
Ils étaient alors prêts à nous tirer dessus ce soir-là.
Finalement, la police antiémeute est arrivée sur les lieux après 45 minutes. Beaucoup de gens oublient que pendant 45 minutes, nous les avons pris au piège à l'intérieur.
Nous étions tous impliqués dans les mouvements à cette époque.
Tout le monde était impliqué dans le mouvement des femmes, le mouvement pour la paix, le mouvement pour les droits civiques.
Nous étions tous des radicaux.
Je crois que c'est ce qui les a déclenchées.
Vous en avez assez d'être toujours repoussé plus loin.

STAR est né après un sit-in au Weinstein Hall à l'Université de New York en 1970.
Plus tard, nous avons eu une section à New York, une à Chicago, une en Californie et une en Angleterre.
STAR a été créé pour les homosexuels à la rue, les sans-abri et pour toute personne ayant besoin d'aide à ce moment-là. Marsha et moi avions toujours logé des gens en catimini dans nos chambres d'hôtel.
Marsha et moi avons décidé de trouver un immeuble.
Nous avons essayé de nous tenir le plus loin possible de la Mafia et de son contrôle des bars.
Nous trouvâmes un bâtiment au 213 East 2nd Street. Marsha et moi venions de décider, il était temps de s'entraider et d'apporter notre aide à nos autres enfants.
Nous avons nourri et vêtu des gens.
Nous avons maintenu le bâtiment ouvert.
Nous sommes sorties tapiner dans les rues.
Nous avons payé le loyer.
Nous ne voulions pas que les enfants sortent tapiner dans les rues.
Ils seraient sortis pour aller chourer de la nourriture.
C'est pourquoi il y avait toujours de la nourriture à la maison et tout le monde s'amusait.
Cela a duré deux ou trois ans.
Nous nous sommes assis là à se demander : pourquoi souffrons-nous ?
Alors que nous étions très impliquées dans les mouvements, nous nous sommes dites : pourquoi supportons-nous toujours le poids le plus lourd de cette merde ?
Plus tard, quand les Young Lords [2] arrivèrent à point nommé à New York, j'étais déjà dans GLF [3].
Une manifestation massive débuta dans l'East Harlem à la fin des années 1970.
C'était une manifestation contre la répression policière et nous avons décidé de rejoindre la manif avec notre banderole du STAR.

C'était l'une des premières fois que la banderole du STAR était déployée en public, où STAR était présent en tant que groupe.
À la fin du meeting, je rencontrais certains des Yong Lords ce jour-là.
Je suis devenue l'une d'entre eux.
Chaque fois qu'ils avaient besoin d'aide, je répondais toujours présente pour les Young Lords.
C'était juste le respect qu'ils nous donnèrent en tant qu'êtres humains.
Ils nous ont traités avec énormément de respect.
C'était une sensation fabuleuse de faire individuellement partie des Young Lords en tant que drag queen, mais aussi que mon organisation STAR puisse prendre part aux Young Lords.
J'ai rencontré le chef du Black Panther Party, Huey Newton, au Peoples' Revolutionary Convention à Philadelphie en 1971.
Huey y décida que nous faisions partie de la Révolution, que nous étions des révolutionnaires.
J'étais une radicale, une révolutionnaire.
Je suis toujours une révolutionnaire.
J'étais fière de faire la route et d'aider à changer les lois et que sais-je encore.
J'étais très fière de faire cela et fière de ce que je fais encore, quoi qu'il en coûte.
Aujourd'hui, nous devons encore nous battre contre le gouvernement.
Nous devons à nouveau les affronter.
Ils réduisent Medicaid [4] et réduisent les aides pour accéder au traitement contre le SIDA.
Ils veulent priver les femmes de l'aide sociale et les intégrer à un minuscule programme d'accès à l'emploi.
Ils vont couper la SSI [5].
Maintenant, ils s'en prennent aux bons alimentaires.
Ces gens qui veulent toutes ces coupes sociales sont des gens qui font des millions
et des millions et des millions de dollars en tant que PDG.
Pourquoi le gouvernement choisit-il de nous en priver ?
Ce qu'ils font, c'est nous appauvrir encore un peu plus.
Pourquoi ne peut-on pas avoir la paix ?
Je suis contente d'avoir participé aux émeutes de Stonewall.
Je me souviens, quand quelqu'un a jeté un cocktail Molotov, avoir pensé : « Mon Dieu, la révolution est là. La révolution est finalement arrivée ! »
J'ai toujours cru qu'il nous faudrait rendre un jour les coups reçus.
Je savais simplement que nous voulions riposter.
Je ne savais pas que ce serait cette nuit-là.
Je suis fière d'avoir été présente cette nuit-là.
Si j'avais raté ce moment, j'aurais été blessée parce que c'est à ce moment-là que j'ai vu le monde changer pour moi et mes semblables.
Bien sûr, nous avons encore un long chemin devant nous.

Traduction Frank G.

[1] Dans les textes et entretiens datant de cette époque, la désignation drag queen prend un sens proche de celui de transgenre. Bien que l'expression contienne l'idée de personnage, de jeu, celle-ci ne fait pas spécialement référence à la scène, comme ce sera le cas deux décennies plus tard.

[2] Les Young Lords qui deviendront plus tard la Young Lords Organization (YLO) à Chicago, puis à New York, en particulier dans le Spanish Harlem, le Young Lords Party (YLP), est un ancien groupe d'extrême gauche défendant le nationalisme portoricain et les droits des Portoricains aux Etats-Unis. Inspirés par les Black Panthers, et les nationalistes portoricains, ils veulent remplacer l'État capitaliste et raciste par des alternatives communautaires et politisées. Ainsi, ils défilent pour l'indépendance de Porto Rico mais sont surtout très actifs dans les quartiers, où ils développent des programmes, notamment autour de la santé. Pour eux, la révolution est aussi une transformation personnelle. Sous l'influence des femmes, qui font comprendre aux hommes qu'on ne peut être révolutionnaire et machiste, les membres du parti travaillent ensemble à se libérer du sexisme, de l'homophobie et de leur propre racisme.

[3] Le Gay Liberation Front est le nom dans les années 1970, de plusieurs groupes américains militant pour la libération homosexuelle ; le premier d'entre eux fut fondé en 1969 à New York par Craig Rodwell et Brenda Howard, immédiatement après les émeutes de Stonewall, durant lesquels des heurts violents opposèrent policiers et manifestants gays. L'une des premières actions du GLF fut l'organisation d'une marche en réponse à Stonewall, et pour demander la fin de la persécution des homosexuels. Le combat politique du GLF est large et dépasse la discrimination envers les homosexuels, puisqu'il dénonce le racisme et apporte son soutien aux Black Panters et aux diverses luttes d'émancipation dans le Tiers monde. Le GLF est anti-capitaliste, et remet en cause la structure du modèle familial et les rôles traditionnels des sexes.

[4] Medicaid est un programme créé aux États-Unis qui a pour but de fournir une assurance maladie aux individus et aux familles à faible revenu et ressource. Il est géré par les États qui le subventionnent conjointement avec le gouvernement fédéral. Parmi les types de personnes qui sont susceptibles de bénéficier de ce programme, on retrouve : les parents à faible revenu, les enfants, les personnes âgées et les personnes handicapées. Medicaid est la plus importante aide financière en matière de services médicaux ou liés à la santé pour les personnes à revenu limité.

[5] Supplemental Security Income (SSI) est un programme financé par les contribuables soumis à conditions de ressources aux États-Unis qui fournit des paiements en espèces aux personnes résidant aux États-Unis qui ont cotisé à la sécurité sociale et sont éligibles à la retraite. Le programme SSI a commencé ses activités en 1974.

Présentation de Henrik Olesen

socrata — 2020-09-27T19:46:25Z

« L'œil dévorera l'œil au point nul éternel »
(Roger Gilbert-Lecomte)

Présentation de Henrik Olesen

L'artiste dont il va être question ici n'est pas un outsider du monde de l'art : ni un jeune marginal, ni un vieil oublié. Né au Danemark en 1967, vivant aujourd'hui à Berlin, Henrik Olesen a fait son chemin. Il a exposé dans plusieurs des plus grands musées du monde et son nom est régulièrement à l'affiche d'expositions sur les questions homosexuelles [1]. Si je pense avoir à le « présenter » ici – aux lecteurs de Trou noir –, c'est au vu : 1) du fréquent désintérêt, voire de la méfiance des milieux militants pour l'art actuel ; 2) de ce que je considère comme un retard de la critique à l'endroit d'une œuvre dont la cohérence doit être recherchée, démontrée et discutée ; 3) de la rareté de cette œuvre en France. Les Parisiens ont pu visiter il y a trois ans, galerie Chantal Crousel, une bonne exposition de l'artiste, mais qui n'a pas eu de suite [2]. Les rétrospectives ont eu lieu à Bâle et à Malmö, en 2011, puis à Madrid, l'an dernier ; elles ne sont pas venues en France. Le centre Georges-Pompidou ne possède qu'une œuvre déjà assez ancienne (2007) et, à ce que je sais, ne la montre pas. Some Faggy Gestures, le livre tiré de l'« atlas » d'Olesen (Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists Relevant to Homo-social Culture Born Between c. 1300-1870), a été coédité en 2008 par les Presses du réel, en anglais ; il est aujourd'hui épuisé.

Je partirai de cet atlas, qui a marqué les esprits. On y voit, collées sur panneaux noirs, quelques centaines de reproductions d'œuvres et de documents montrant les gestes, postures, pratiques, images, signes, échos attestés ou supposés d'une « culture homosociale » antérieure à la définition médicale de l'homosexualité (1871). Le projet était ambitieux, et peu importe ici pourquoi je trouve la forme finale décevante ; il suffit de constater que l'artiste n'a pas continué dans cette voie. Non seulement il a renoncé à produire de l'archive gay, mais son travail plastique ultérieur ne doit rien au matériel iconographique accumulé pour Some Faggy Gestures. Juste après la fin du travail sur l'atlas (vers 2007), Olesen a inauguré une trajectoire qui, parce qu'elle a fait œuvre (parce qu'elle a requalifié l'espace des objets), a montré les limites d'un art dit « postconceptuel » dont il était jusque-là un représentant exemplaire. Deux personnages ont patronné cette bifurcation : le poète Antonin Artaud (1896-1948) – celui des dernières années, occupé à « refaire corps » – et le mathématicien Alan Turing (1912-1954), pionnier génial de l'informatique et homosexuel réprimé par l'Angleterre de l'après-guerre. Entre 2007 et 2011, Olesen réalise un ensemble de travaux associant directement le « corps sans organes » du premier à la « machine universelle » du second.

Mr. Knife & Mrs. Fork (2009). De gauche à droite : Portrait of my Father ; Portrait of my Mother ; The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Presents Mr. Knife & Mrs. Fork ; Portrait of my Father Sleeping ; Sock ; Angle. Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

L'installation Mr. Knife & Mrs. Fork, conçue au Studio Voltaire (à Londres) en 2009, marque sans doute le nouveau départ de Henrik Olesen. C'est en tout cas ce que suggère la récente rétrospective madrilène, où elle occupe la première salle. Mr. Knife & Mrs. Fork (titre pris chez l'écrivain surréaliste homosexuel René Crevel (1900-1935)) met d'ailleurs en scène un départ : la fuite d'un personnage abstrait – l'enfant-angle – hors de la famille nucléaire, hors du « triangle œdipien ». Le scénario psychogéométrique vient d'Antonin Artaud ; Olesen l'a trouvé tout interprété dans L'Anti-Œdipe de Gilles Deleuze et Félix Guattari. L'idée plastique, elle, vient d'une frappante gravure reproduite dans Surveiller et punir et qui illustrait l'un des premiers traités français d'orthopédie au dix-huitième siècle. Le résultat est un féroce portrait de famille : les figures parentales, littéralement réduites à des tasseaux de bois dressés dans l'espace, sont comme les tuteurs abandonnés par l'enfant-branche tordu placé dans un angle de la salle d'exposition. Une suite de planches intitulée Papa-Mama-Ich-Maschine a accompagné et en partie expliqué l'installation : Mr. Knife & Mrs. Fork, avec son « livret », est un travail « apropos reproduction », à propos de la reproduction sexuelle, de la génération biologique, à laquelle il s'agit pour Olesen d'opposer un programme de « self-production » machinique qui passe lui-même par la reproduction technique (le texte est un montage de citations inscrites en surimpression sur les pages d'un grand quotidien britannique). L'« autoproduction » est une propriété du corps sans organes selon L'Anti-Œdipe ; elle désigne chez Olesen la construction du corps-machine poétique. Papa-Mama-Ich-Maschine est la lettre d'adieu de cet enfant-machine qu'est l'enfant-angle : un adieu aux parents et aux organes biologiques.

Une grosse chaussette blanche, un peu anachronique, est posée sur le sol au pied des figures-bâtons. L'artiste aime les hommes, et il a toujours su disséminer, dans une œuvre à bien des égards abstraite, les images ou traces poignantes du désordre postcoïtal.

Les premiers travaux autour d'Alan Turing précèdent de peu Mr. Knife & Mrs. Fork, et l'Anglais est resté jusqu'à aujourd'hui la figure clé d'une martyrologie artistique qui permet de compter Olesen parmi les artistes et poètes ayant construit un « mythe personnel » en rupture avec les schémas biographiques normatifs [3]. J'ajoute immédiatement que l'artiste ne se méfie pas seulement de la biographie, mais aussi d'une histoire patriarcale qui n'a retenu des formes de vie homosexuelles qu'une galerie de « génies victimisés », avec les effets subséquents d'héroïsation désexualisante [4]. Henrik Olesen pouvait faire avec Alan Turing ce qu'Antonin Artaud avait fait avec Gérard de Nerval et Vincent Van Gogh, ces « suicidés de la société » : il pouvait se donner une autre généalogie. Mais il fallait aussi inverser le « processus de désexualisation » historique, il fallait sexualiser la martyrologie, c'est-à-dire érotiser ce que l'artiste appelle la « position » de Turing, celle d'un « serviteur de la société » (« servant of society »), au service en l'occurrence de l'armée et du gouvernement britanniques. L'érotisme de la hiérarchie militaire vient alors colorer le martyre de Turing : « I AM, SIR, YOUR OBEDIENT SERVANT [5] ». Olesen est l'artiste qui, en reconsidérant la vie et l'œuvre d'Alan Turing, a repensé la martyrologie gay comme une contre-généalogie masochiste. Ce n'est pas une pétition de principe. Je vais essayer d'expliquer comment il a fait.

How Do I Make Myself a Body ? Some Illustrations to the Life of Alan Turing, 2008. DR.

Le geste, de fait, est complexe et rigoureux. Le titre générique des œuvres sur Alan Turing est How Do I Make Myself a Body ?, en écho au chapitre de Mille plateaux intitulé « Comment se faire un corps sans organes ? » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, 1980). L'ensemble est un portrait multiple de Turing en fantôme machinique : les superpositions photographiques disent la spectralité d'un être de « reproduction » (technique). Or, « MACHINES ARE SLAVES ». En bon deleuzien, Olesen a identifié la principale invention du mathématicien, le modèle logique appelé « machine de Turing », à la « machine désirante » masochiste supposée traverser tout « serviteur de la société » [6]. La machine de Turing est en effet l'esclave parfait, l'esclave « universel ». L'artiste la présente comme « un système virtuel, capable de simuler le comportement de n'importe quelle autre machine, y compris elle-même. Elle n'existe réellement que lorsqu'elle a une tâche spécifique à accomplir, et alors elle n'est plus elle-même, mais seulement ce qu'elle est en train de faire [7]. » C'est le trope théorique de l'imitation-simulation qui a mis Olesen sur la voie d'une autre reproduction, machinique et masochiste. On va voir en quoi l'œuvre de l'artiste est, comme le test de Turing, un « jeu de l'imitation » (imitation game) [8].

The Master-Slave Dialectic (2011-2019). The Body of the Master et Untitled 3, 4 et 5. Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

En 2008, Olesen fait tourner la machine de Turing dans l'histoire de l'art. En tant que machine désirante, elle se voit raccordée aux petites machineries psychosexuelles des avant-gardes (celles notamment de Francis Picabia, auteur de La Fille née sans mère). En tant que machine de langage, en tant que paper machine, elle découpe et éclate les mots en lettres qu'elle recombine en constellations anagrammatiques qui sont des analogons du néocorps. Olesen replace le dernier Artaud dans l'histoire du poème spatialisé, auprès de Kurt Schwitters et de Guillaume Apollinaire. Il va plus loin : avec son portrait imaginaire de l'inventeur gay de l'ordinateur, il enrôle le code informatique dans la « tradition parallèle des contre-codes subversifs [9] » produits par la subculture gay pour déjouer interdictions, surveillances et répressions (l'artiste prend l'exemple du « code mouchoir », Hanky Code). Et, là encore, ce n'est pas une idée en l'air ; la rêverie cryptologique commande des associations précises qui prennent forme dans des objets. L'ensemble intitulé The Master-Slave Dialectic, en 2011, fait plus spécifiquement du système binaire un code sadomasochiste : le binary digit (bit) engramme la « dialectique » sexuelle du maître (le un) et de l'esclave (le zéro). Pour The Master-Slave Dialectic, l'artiste colle sur des toiles des alignements discontinus de clous et de vis qui font comme de grandes lignes de code (Untitled), et il place devant elles un grand M (la lettre M) en bois, de la taille d'un homme debout : une grande lettre bien campée sur ses deux jambes. C'est bien sûr l'initiale du mot Master, et l'initiale est la lettre maîtresse dans un mot, celle qui marche en tête, celle qui reste quand on abrège ou quand on forme un sigle. Repeinte en rouge pour la salle Turing de l'exposition de Madrid, elle ressemble à une lettrine hypertrophiée qui serait sortie des pages de texte abstraites restées au mur. Son titre, The Body of the Master, invite même à rester dans le vocabulaire de l'enluminure pour parler de lettre figurée – « figurée », ici, par le seul agrandissement tridimensionnel. L'artiste avait utilisé pour Papa-Mama-Ich-Maschine les alphabets anthropomorphes de la Renaissance germanique. Le vieux modèle de l'anatomie de la lettre est en fait venu métaphoriser la cryptographie gay, où les signes codent pour du corps. À voir ce que l'artiste en fait, on se dit que l'histoire du cruising lui a montré ce que le théâtre balinais avait montré à Artaud : « de véritables hiéroglyphes qui vivent et se meuvent [10] ». On peut d'ailleurs regarder les toiles à clous comme des « tableaux de chasse », des séries de séries d'amants-pénis. On peut aussi y voir des chaînes de production (production lines) placées sous l'œil du contremaître. Des versions ultérieures de la toile à clous s'appellent Produce (2017). La métaphore plastique n'a pas l'univocité du code.

Je n'épilogue pas sur l'esprit de jeu et l'humour âpre qui guident une telle approche. Faut-il qualifier cette approche de « dialectique », en prenant au sérieux la référence à la célèbre dissertation hégélienne sur la dialectique du maître et de l'esclave ? Je pourrais, en développant les observations qui précèdent, montrer qu'il y a chez Olesen un jeu proprement dialectique entre le texte et le geste, mais ce serait aller trop loin et trop vite. Hegel identifiait la dialectique au « travail du négatif », et quiconque a seulement traversé une exposition de Henrik Olesen a vu qu'il fait travailler le négatif. Il y a une dimension logique, opératoire. Comment se faire un corps sans organes ? Eh bien, en niant les organes, et la litanie d'Artaud revient constamment dans les objets et les titres de l'artiste : « Pas de bouche / pas de langue / pas de dents / pas de larynx / pas d'œsophage / pas d'estomac / pas de ventre / pas d'anus [11]. » Le corps-machine est en soi une première négation de l'organe, remplacé par la pièce. Entre 2008 et 2011, Olesen travaille beaucoup avec le matériel de construction le plus commun : clous, vis, outils de bricolage, câbles, etc. Mais les objets sont épars – bits and pieces, dirait-on en anglais – ou pris dans des constructions lâches, parfois dans des configurations sérielles ou tabulaires, jamais dans des assemblages figuratifs (les corps-bâtons de Mr. Knife & Mrs. Fork sont une exception et en fait un cas limite). On peut aller jusqu'à dire que l'artiste montre plutôt des pièces-organes sans corps. Mais il n'a jamais prétendu présenter le corps-machine sans organes, au contraire. Il faut appliquer au néocorps ce qu'Olesen dit de son portrait de Turing en spectre cyborg : c'est « quelque chose que l'on ne pourra jamais voir, qu'il faudra garder en imagination [12] ». L'artiste est délicat ou rusé, il peut énoncer sous forme de rêverie futuriste ce qu'il présente ailleurs comme une impossibilité politique. Le néocorps reste le corps de la dissidence gay : il ne peut pas et ne doit pas être figuré ni dans les coordonnées « normales » (normatives) de l'espace straight, ni dans celles, normalisées, de l'espace minoritaire homologué, du « site culturel ghettoïsé [13] ».

I Will Not Go to Work Today. I Don't Think I Will Go Tomorrow (Machine Assemblage I) (2010). Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

Pour penser et mettre en œuvre ce vide politique – en tant que cause et conséquence de l'invisibilité du néocorps –, Olesen interprète ce qu'Antonin Artaud avait nommé le « principe des boîtes ». La boîte est chez Artaud l'élément de base de la construction du corps poétique, ou en tout cas le plus polyvalent : c'est une image à la fois de l'organe (la bouche comme « boîte à clous », les poumons comme « boîtes de souffle »…), du corps vidé de ses organes (« squelette sans intérieur ») et de la matrice artificielle au sein de laquelle se reconstruit ce corps, souvent associée au tombeau ou au cercueil où se prépare la résurrection. Artaud, pour se refaire un corps, empile des boîtes, emboîte des blocs d'anatomie mythique. Chez Olesen, l'objet boîte représente aussi le contenant architectural et institutionnel de l'objet d'art, c'est-à-dire la salle d'exposition et, par synecdoque, le musée ou ses équivalents. Réciproquement, le lieu d'exposition est souvent pensé par l'artiste comme une sorte de boîte optique, un parallélépipède rectangle dont les faces internes (les murs) seraient les surfaces de projection de l'irreprésentable corps-machine poétique. On pourrait parler d'une étrange alliance entre Artaud et Marcel Duchamp, celui du Grand Verre et des spéculations sur la quatrième dimension. En 2010, Olesen démonte son vieil ordinateur, puis son imprimante, pour en coller toutes les pièces, soigneusement rangées par taille, sur des panneaux de plexiglas : I Will Not Go to Work Today. I Don't Think I Will Go Tomorrow (Machine Assemblage). C'est une mise au point didactique sur l'équivalence entre organes et pièces (ou éléments), mais aussi sur l'existence négative du corps sans organes. Le sous-titre contradictoire – « assemblage » pour un désassemblage – dit l'ambiguïté d'une construction antifonctionnelle : la dissection du corps-machine le débarrasse de ses organes (et, avec eux, de ses impératifs productifs), mais ces pièces sont aussi la seule preuve visible de l'opération et les seuls matériaux disponibles pour une construction plastique. Il faut accélérer imaginairement l'opération. Si l'assemblage adopte la forme bidimensionnelle et figée de la planche anatomique ou du dessin technique, c'est qu'il a lieu au mur, ou comme mur, et que le mur est cette limite imposée à l'explosion-dispersion d'un corps multidimensionnel car virtuel. Jacques Derrida avait parlé à propos d'Artaud d'une parole « soufflée », à la fois volée (arrachée au corps et donc réifiée), imposée (par un souffleur, un double) et projetée (proférée, expectorée). Moyennant un jeu de lettres, on pourrait parler pour Olesen d'un corps exp(l)osé, à la fois explosé et exposé (ex-posé, figé, classé). Projection et réification, construction et dispersion, autoproduction et reproduction, sont à peu près toujours des couples dialectiques chez Olesen. La construction du néocorps passe par le morcellement du corps, mais cette mise en pièces implique sa réification. C'est sans doute, par rapport à Artaud, un nouveau tour de vis de négativité. Le poète a continuellement, quoique de diverses manières, opposé le corps vivant de l'acteur à l'œuvre écrite en tant qu'objet mort ; l'artiste surjoue au contraire la réification, pour garder au corps poétique son indétermination morphologique et donc sa force de rupture utopique. La réification est une stase. Rien ne bouge, généralement, dans une exposition d'Olesen : il n'y a ni vidéo ni performance. Cette idée d'un théâtre d'objets qui soit un théâtre arrêté ou suspendu (très nette dans Mr. Knife & Mrs. Fork) rapproche Olesen d'un autre très bon artiste du moment, Peter Friedl, qui, à vrai dire, est bien plus ferme que lui sur les limites politiques de la performance en tant qu'autovalorisation du corps vivant-visible [14]. Elle l'éloigne peut-être des expériences gays ou queers de la scène. C'est à vérifier.

En 2013, Olesen ne fait plus explicitement référence à Turing et amorce un virage qu'on peut dire psychédélique. La tabularité pseudo-industrielle se relâche, mais la logique projective est maintenue : la pièce-organe plus ou moins readymade est simplement remplacée par la feuille imprimée et collée, plan sur plan, pour de nouvelles synthèses objet-image-texte. Les photographies de quartiers de viande collées sur bâches, dans St. George & the Dragon (2016), entérinent le principe des boîtes sous la forme la plus crue. L'équarrissage est une traduction anatomique directe de la projection géométrique : il y a analogie entre le quartier de viande (le corps débité, ouvert et suspendu) et la surface photographique bidimensionnelle, elle-même collée sur un support plat, la bâche, elle-même appliquée (« accrochée ») au mur. Les travaux inspirés de Surveiller et punir, vers 2018, sont l'aboutissement de ce système. Les Boxes de l'ensemble Hey Panoptikon ! Hey Asymmetry !, fixées au mur et ouvertes sur la face avant, sont les modèles réduits de cellules panoptiques devenues machines hallucinogènes : leurs faces internes et externes sont les écrans où se projettent et se diffractent les images. L'artiste s'est senti obligé de rappeler que ses nombreuses mises en abyme sont des artefacts panoptiques, aux divers sens du mot « artefact ». On comprend pourquoi la complexité constructive, plus ou moins perdue au niveau des objets, doit pour lui être récupérée au niveau de l'espace réel de l'exposition. Olesen est à son meilleur quand la pauvreté voulue des assemblages – ou leur apparente nonchalance – sert directement la précision perspectiviste de l'accrochage. Le Danois a de multiples talents, c'est notamment un bon graphiste et un illustrateur inventif, mais c'est aussi et surtout un artiste qui sait altérer un espace.

La rétrospective du musée Reina Sofía – un ancien hospice, comme l'institution s'est alors plu à le rappeler – a fort bien déployé l'an dernier ce que je viens d'appeler un système. Il vaudrait mieux parler d'un corpus : corps second, artificiel, manifesté dans un ensemble d'objets, mais aussi corpus de références. Olesen articule des références, il s'approprie l'art du passé, il ne cesse de citer poètes (dont beaucoup de Français, ce qui n'a rien d'évident aujourd'hui) et penseurs (dont beaucoup de Français, ce qui est banal aujourd'hui…). Il lui arrive de reproduire à l'identique ou presque certaines œuvres d'artistes entrés dans l'histoire de l'art du vingtième siècle (Man Ray, Sol LeWitt, Claes Oldenburg, Anthony Caro) ; ces répliques ne sont pas de simples citations, ce sont ce que la tradition des beaux-arts appelait des copies de maître – en fait, leur subversion sadomasochiste. Quand le maître n'est plus simplement l'artiste modèle mais le représentant abstrait d'un sadisme de structure, alors la copie n'est plus l'exercice de l'élève ou du disciple, mais bien l'opération d'une machine-esclave qui n'a pour elle que d'être neuve, mobile et capable de métamorphose infinie (de simulation « universelle »). L'artiste s'est demandé un jour pourquoi et comment il a pu s'intéresser autant au premier groupe surréaliste parisien, notoirement homophobe ; il revendique alors « un point de vue [vantage] situé quelque part entre la fascination et le déni, et teinté de masochisme [15] ». Ce ne sont pas là des tropismes personnels, ou pas seulement ; l'artiste définit une position et en fait une poétique, celle qui a cristallisé autour de la machine de Turing. Il ne s'agit plus, alors, d'injecter des références gays SM (Tom of Finland) dans les romans-collages de Max Ernst, en une sorte de retour du refoulé homoérotique (Anthologie de l'amour sublime, 2003) ; il s'agit de poser que, pour un artiste gay, c'est la référence elle-même qui est masochiste, c'est l'inscription dans l'histoire de l'art canonique qui est assimilable à un acte de soumission masochiste. Or, comme on sait, le maso n'est pas celui qui s'avoue vaincu, bien au contraire. Et le déni n'est pas de la lâcheté psychologique, c'est l'opération perverse fondamentale, qui selon Freud clive le sujet sur le mode du « je sais bien mais quand même » (que la mère n'a pas de pénis, dans le cas paradigmatique de la Verleugnung fétichiste). Olesen sait-bien-mais-quand-même que « l'histoire est straight ». La libre fétichisation des œuvres du passé est une stratégie de réappropriation qui doit pallier ce que l'artiste pense comme un déficit ou un biais structurel de l'histoire de l'art homosexuel. Dans la lutte culturelle gay, le déni de réalité est une condition du passage à l'offensive.

L'artiste semble rattacher ses travaux de copie à son projet altergénéalogique : « [It's] like choosing what kind of people you belong to. This is very queer [16]. » Le point de vue masochiste complique à coup sûr la tâche de l'enfant queer se recomposant une famille, mais c'est bien ce point de vue qui permet de faire coïncider le réseau associatif et le déploiement spatial du corpus. Je vais essayer de donner un exemple un peu développé en repartant du grand M rouge, The Body of the Master. Il y a deux ans, l'artiste en a fait une réplique transparente (en plexiglas) pour l'intégrer à l'ensemble Hey Panoptikon ! Hey Asymmetry !. Il intitule cette nouvelle version Referring to : The Master-Slave Dialectic !, en référence à l'ensemble de 2011. La transparence de l'objet dit donc à la fois l'invisibilité du surveillant panoptique (ou la visibilité totale du surveillé) et l'autoannulation mimétique de la machine-esclave déduite de Turing : on peut dire que Referring to… s'efface, littéralement, dans la référence à son original, The Body of the Master. À Madrid, l'artiste place ce second M dans la dernière salle, face à la fenêtre qui donne sur la « salle rouge » de St. George & the Dragon, où le décor grand-guignolesque des quartiers de viande entoure une réplique de Early One Morning (1962), l'une des master pieces – toute rouge – du sculpteur anglais Anthony Caro (sir Anthony Caro, 1924-2013). Or The Body of the Master, bien en amont (dans la salle Turing), a clairement été repeint pour annoncer cette salle rouge : le rouge est la couleur héraldique de saint Georges, dont un texte au mur rappelle qu'il est le saint patron de l'Angleterre et des machines de guerre – et à ce double titre, doit-on deviner, le maître symbolique d'Alan Turing. L'artiste a collé un portrait de George Harrison sur la copie du Caro, en double référence au saint guerrier et à un personnage trouble de Dhalgren (l'opus magnum de l'écrivain de science-fiction gay Samuel R. Delany, paru en 1975) qui porte le même nom que le guitariste des Beatles [17]. Quelques vers de Hölderlin sont là, collés au sol sous les célèbres trois premiers vers de l'Enfer de Dante, pour rappeler le fil rouge du body of the master : « Mon Maître et mon Seigneur ! / Ô mon Guide ! / Pourquoi être resté / si loin de moi ? / Et quand je t'ai cherché parmi les Anciens, / les héros et les dieux, / pourquoi t'es-tu tenu à l'écart ? / Et maintenant mon âme est pleine de deuil… » (« L'Unique », 1826 [18].) Comprendre : j'ai erré parmi les grands écrivains du passé, les ténors de la sculpture moderne, les saints et les stars, à la recherche du corps unique et unifié, qui fait défaut, et ma dérive associative est comme le cercle infernal que je dessine autour de cette absence. C'est la machine masochiste qui parle ici, avec les mots de Hölderlin : elle a trouvé dans l'archive des crises du lyrisme romantique de quoi faire entendre l'appel de détresse et de désir qui accompagne ses opérations de copie. Le grand M transparent, à la fenêtre, figure l'adresse transcendante du poème, c'est-à-dire qu'il la ramène à un dispositif de regard : l'œil panoptique est bien celui d'un maître invisible, qui « reste loin ». Referring to : The Master-Slave Dialectic ! est donc un titre plus malin qu'il n'y paraît. L'acte de la référence, ici inscrit, s'incarne dans l'espace actuel de l'exposition sous la forme d'un jeu de renvois perspectifs et/ou associatifs qui tous interprètent l'asymétrie du rapport maître-esclave. The Body of the Master et Referring to… étaient à Madrid comme deux bornes entre lesquelles couraient les lignes de force sadomasochistes du corpus. La plus directe de ces lignes passait par le détournement érotico-mystique d'une image héroïco-mythique : le combat avec le dragon. Mais où est le chevalier et où est le monstre ? On ne découpe pas figurativement Early One Morning comme on a découpé physiquement les carcasses accrochées tout autour. Seule la légende, aux deux sens du mot, induit l'idée d'un duel ; l'abstraction résiste au couteau de la vision claire et distincte (partes extra partes), mais elle prend alors en charge une hybridation, une intrication anatomique, qui est d'ailleurs une vieille ficelle de l'érotisme graphique. Le corps-à-corps figural ne peut être qu'un point aveugle du réseau perspectif ; la dialectique spatialisée du maître et de l'esclave doit y déraper dans la monstruosité. Il faut comprendre ici que cette « monstruation » (Mehdi Belhaj Kacem) est, au même titre que la copie, un événement susceptible d'affecter l'unicité de « l'unique » (der Einzige, the only one, qui n'est pas forcément the early one...).

Vue sur la dernière salle de l'exposition Henrik Olesen, depuis la salle St. George & the Dragon. Au premier plan, derrière la fenêtre (transparent) : Referring to : The Master-Slave Dialectic ! (2018). Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

Retenons ceci : copier les maîtres (les œuvres des « pères »/pairs ou les signifiants du pouvoir) est une façon de remplacer la généalogie « naturelle » des influences artistiques par une traduction spatiale des rapports de pouvoir sexualisés. Le perspectivisme du corpus vise à un affolement des jeux de position historiques, histoire de l'art comprise. Il est à peu près aussi vain de recenser les influences « stylistiques » subies par l'artiste Olesen que d'affirmer l'originalité de son vocabulaire. Les emprunts ou clins d'œil au minimalisme et au postminimalisme sont évidents, mais peu significatifs. Oui, par son travail de formalisation de l'anatomie, Olesen rappelle parfois Bruce Nauman. Certes, telles de ses boîtes font penser à celles de Donald Judd, telles autres à celles de Paul Thek, etc. Ce sont à mon avis des fausses pistes, qui négligent les ressources propres d'un artiste européen. Par son tropisme littéraire, par son usage ironique de la géométrie aussi peut-être, par sa noirceur hypercritique enfin, Henrik Olesen ne peut, je crois, être affilié qu'à Marcel Broodthaers (1924-1976), artiste-poète, interprète de Magritte et de Mallarmé à l'heure du Pop Art, et père putatif de la « critique institutionnelle » en art. Il semble en effet qu'Olesen tente aujourd'hui de faire avec Artaud et Foucault ce que Broodthaers a fait hier avec Mallarmé et Marx. Je veux dire que sa dialectique du néocorps et de l'organe-objet rappelle celle du Livre et de la marchandise chez Broodthaers. Dans les deux cas, la pensée d'un poète est réactivée et dialectisée à l'aune d'un diagnostic politique – règne de la valeur marchande chez Broodthaers, extension du régime de surveillance et d'assignation chez Olesen –, et une idée négative (dialectique) de l'espace d'exposition vient porter la critique de l'espace public. Si la réification est plus ambiguë chez Olesen, c'est qu'il ne peut pas penser « fétichisme de la marchandise » sans penser métamorphose et hybridation [19]. L'inflexion correspond au tournant « biopolitique » (Foucault), qui a fait du corps le lieu d'exercice privilégié d'un pouvoir irréductible à la pure et simple « aliénation ». Ce n'est pas un hasard si Olesen, il y a deux ans, a dû revenir à Foucault pour faire le point sur le corps sans organes. L'artiste jouait depuis dix ans des correspondances entre les organes chosifiés d'une anatomie constructive, avec leur rigidité mécanoïde, et les formes symboliques d'une géométrie corrective (disciplinaire). Comme avant lui le Californien Mike Kelley (1954-2012), Olesen a voulu tirer les conclusions du constructivisme social pour le constructivisme artistique. Partant d'Artaud, il a envisagé que la charpente du corps coïncide avec la structure même du pouvoir : que la règle qui frappe le corps masochiste lui donne aussi sa colonne vertébrale (comme dans l'image collée sur The Discipline and Punish Box !, 2018) ; que l'angle droit qui permet la construction soit aussi l'estampille de la rationalité biopolitique (Hey Geometry !, 2018). Le constat éclaire le chemin parcouru, qui est une sorte de fuite en avant hors de la figurabilité. Parce que le corps est construit par le pouvoir, la construction devait intégrer son contraire. Une fois mise en place sa poétique postartaudienne, Olesen a oscillé entre un déploiement baroque (ou psychédélique) d'imagerie et une poétique plus froide et « minimale » du vide liminaire et de l'absence. Je note que ces dernières années, Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943), le poète mystique de La Vie, la Mort, l'Amour, le Vide et le Vent (1933), a relégué Artaud à l'arrière-plan. Olesen avait besoin d'une idée moins saturée du vide, sans perdre en intensité visionnaire. On pourrait parler, finalement, d'une interprétation mystique de la critique institutionnelle. Extase et objet redeviennent en tout cas les deux pôles critiques de l'expérience artistique.

The Discipline & Punish Box ! (2018). Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

Cette trajectoire, je l'ai dit, a été globalement mal comprise ou mal décrite. La plupart des commentateurs ont produit des gloses diversement inspirées qui, souvent par manque d'attention à l'esprit de jeu ultraprécis qui caractérise Olesen, finissent par émousser la pointe conceptuelle de l'œuvre ; d'autres, plus sceptiques, reprochent à l'artiste de s'enfoncer dans l'hermétisme et l'autoréférentialité [20]. L'artiste est en partie responsable de cet état de fait : il ne prend plus beaucoup la parole. Il y a longtemps qu'il n'a pas donné un texte de combat du genre de « Pre Post : Speaking Backwards » (la préface de Some Faggy Gestures), où il renvoyait dos à dos les présupposés hétéronormatifs des artistes les plus avancés des années 1960-1970 (Vito Acconci en tête) et les facilités rhétoriques d'une critique gay-friendly qui n'a pas intégré la rigueur intellectuelle de l'art postduchampien. Un certain silence théorique, donc, depuis quelques années. De fait, en s'éloignant des formes repérables de la contre-information « postconceptuelle », Olesen désertait un champ du savoir-pouvoir. Ceux qui le lui reprochent ne veulent pas voir combien ce champ est désormais balisé par une grille sociothématique qui bride l'énergie psychique et l'invention plastique. Pour peu qu'on veuille bien penser avec les formes et suivre le détail des réseaux associatifs, il apparaît bien au contraire que l'œuvre, depuis une dizaine d'années, a beaucoup gagné en clarté logique, en complexité interne et en violence poétique. Aussi sa relative infortune critique est-elle une bonne illustration de la stérilité du débat serpent-de-mer qui oppose formalistes « bourgeois » et antiformalistes « engagés ». Voilà qu'un artiste rigoureux tire quelques formes énigmatiques d'un espace d'invisibilité sociale – d'un « trou noir » –, et on le voit tomber dans un trou critique. Je pense que la paresse intellectuelle se confond ici avec la peur de la poésie, mais je ne veux pas minimiser les effets de désorientation historique, dont je ne peux moi-même m'exempter. Il ne suffit certes pas de saluer la façon dont Olesen a renoué certains fils de l'art moderne. Il suffit encore moins de montrer que son (anti)historicisme pervers rompt avec l'éclectisme postmoderniste comme avec un continuitisme confiant du type « vie des formes » (Henri Focillon). On peut toujours inscrire Olesen dans une lignée artificialiste qui remonterait au dandysme baudelairien et réunirait Wilde, Jarry, Marinetti, Artaud et Warhol. Il y a une généalogie de la pensée antigénéalogique. Mais ces grands dandys formeraient-ils une sorte de club qu'Olesen le rejoindrait bien tard. Il est possible que le formidable devenir-machine d'Andy Warhol – ce parfait self-made-man – ait à la fois accompli et épuisé la stratégie dandy : elle débouchait avec le dernier Warhol sur la médiatisation acritique de soi. Olesen n'est pas un dandy, mais il relance la machine homosexuelle de copie dont l'inventeur est peut-être Lautréamont (avec les plagiats des Chants de Maldoror) et que William S. Burroughs a utilisée pour tenter de retourner les mass media contre eux-mêmes. Olesen est moins ambitieux – moins fou ? – que Burroughs, mais plus précis. En installant sa machine de copie dans les arts plastiques, il articule au moins deux difficiles questions : celle de l'interprétation libertaire du sadomasochisme (de l'érotisation de l'autorité, authority) et celle de la critique du système libéral de l'art (de la valorisation d'une « fonction auteur », authorship). Si je dis vrai, Henrik Olesen confie à l'art le réarmement critique du mouvement gay après la libération sexuelle.

« THE FIGURE OF THE SUFFERING SERVANT IS A TROUBLING INHERITANCE. » L'artiste, aux prises avec la figure de Turing, a recopié la phrase dans Donna J. Haraway, qui réfléchissait alors sur l'avenir de « l'humain dans un paysage posthumaniste » [21]. Pour Haraway, le suffering servant retrouve une valeur « figurative » et une force prophétique à la faveur des crises de l'universalisme libéral. Ces figurations novatrices n'en passent pas moins, selon elle, par des « contrefaçons » symboliques qui sont autant de « traductions non innocentes » de l'humanisme judéo-chrétien. Haraway commente le parcours et les discours de la militante afro-américaine Sojourner Truth, qui connut l'esclavage. Olesen, lui, pense à la servitude volontaire d'Alan Turing, qui n'a pas témoigné et ne s'est pas révolté (sinon par le suicide), mais qui a inventé un nouveau corps, sa machine abstraite, en laquelle l'artiste a pu voir un équivalent posthumain, non figuratif et scriptural, de ce que Haraway appelle l'« orateur extatique » (ecstatic speaker) – celui qui au cœur de la crise assume les contradictions et se fait l'agent d'une transvaluation. Si l'extase de la machine abstraite est masochiste, c'est d'abord qu'Olesen devait formaliser artistiquement la regrettable mais passionnante hétéronomie de la sexualité. Je rappelle que Freud avait réélaboré la notion de sadomasochisme pour rendre compte d'un jeu de place fantasmatique : le couple sadisme-masochisme montrait à l'inventeur de la psychanalyse la dimension identificatoire, mimétique, de la sexualité [22]. Plus tard, le SM codifié des gays avait suggéré à Foucault l'utopie d'une réversibilité accélérée et ludique des rapports de pouvoir. Il faut voir qu'Olesen ne s'est pas arrêté à ces conceptions polarisées, qu'il a voulu approfondir l'identification victimale jusqu'à traverser le miroir, non seulement du sujet, mais de l'humain. Il a rêvé sur l'intelligence artificielle ; il s'est intéressé à la sexualité animale [23]. Et s'il attribue à la machine un plaisir de souffrir, c'est sans doute moins par simple anthropomorphisme poétique qu'au nom d'un « masochisme originaire » qui peut venir réactiver, surtout chez un artiste, l'idée assez dix-huitième-siècle d'une sensibilité de la matière. Car la virtualité de la machine n'a rien à voir avec l'idéalité du concept. Comme d'ailleurs une bonne part des premiers artistes conceptuels, Olesen travaille ostensiblement sur la matière imprimée (printed matter), c'est-à-dire en l'occurrence qu'il travaille assez salement les documents (griffonne, fait des taches, laisse les traces de colle, etc.). J'ajoute qu'il se réfère volontiers au « bas matérialisme » de Georges Bataille, à forte composante mystique et masochiste : l'humain – la figure humaine – doit pour Bataille s'humilier extatiquement dans la matière. Haraway est plus douce (et écologiste), mais travaille dans ce sillage. J'écris sans doute ici pour des lecteurs bien disposés vis-à-vis de la fantaisie postmoderne, de la mutagenèse déconstructionniste, mais je rappelle une chose importante : c'est à l'art moderne qu'il revient d'abord d'avoir tenté de rabaisser l'orgueil de l'Homme. Qui ne voit qu'il avait raison d'essayer ? Qui ne voit qu'il faut continuer ?

« … A TROUBLING INHERITANCE » : tout se passe comme si Olesen entretenait le « trouble » masochiste en opposant l'une à l'autre plusieurs idées de l'« héritage » : l'hérédité génétique, la filiation symbolique, l'influence artistique, la fidélité politique… Mais en quoi précisément ce masochisme de la référence et de la copie dépasse-t-il la posture victimale ? Faut-il y voir aussi une stratégie citationnelle à la Judith Butler, c'est-à-dire la réappropriation performative d'un poncif homophobe ? Je rappelle d'abord qu'en Europe au moins, l'influence, le fait d'avoir ou de subir une influence morale, était encore il y a quelque cent cinquante ans une affaire « homosociale » : l'homosexualité d'avant l'« invention » de l'homosexualité n'était pas une identité, c'était le résultat toujours craint d'une influence, d'une « corruption » interpersonnelle. La sexualisation de l'influence, chez Olesen, est donc une machine de guerre anti-identitaire qui vient de loin. La copie est le comble qui révèle l'opération, en la plaçant résolument sur le terrain de l'art. Quand, en 1930, Mario Praz concluait sa grande somme sur le « romantisme noir » en opposant la vigueur « barbare » de Gabriele D'Annunzio au « mimétisme passif » d'Oscar Wilde, il s'appuyait sur des binarismes culturels durables [24]. De fait, la « stérilité » homosexuelle et ses palliatifs présumés – excès parodiques, idolâtries douteuses, mythomanies livresques, préciosité, maniérisme, ou pur et simple plagiat – ont longtemps inquiété une critique plus ou moins ouvertement classiciste, viriliste et vitaliste (ou biologisante). Les choses sont bien plus embrouillées aujourd'hui, après que le parodisme postmoderniste a nivelé les stratégies critiques de citation. Mais je garde l'hypothèse : en citant et copiant tous azimuts, Henrik Olesen ne « performerait » pas telle posture de genre ou telle injure de casseur de pédé, mais bien les supposées débauches intertextuelles d'un art gay auquel on dénie toute prétention au contre-canon. L'artiste citerait l'accusation de citationnisme, en somme, en chassant bien au-delà des terres gays. Ce serait une contre-offensive néodécadente déglamourisée.

Je n'ai pas trouvé mention de cette possibilité métacitationniste chez Butler, qui s'est peu frottée à l'histoire de l'art. Où ailleurs ? Je passe sur les âneries récentes, d'inspiration plus ou moins deleuzienne, quant à une supposée « postcritique » masochiste opposable au « sadisme critique » [25]. Je suis prêt à affirmer qu'Olesen est l'un des rares artistes qui aient vraiment fait quelque chose de Deleuze, de la philosophie deleuzienne du simulacre (entre différence et répétition), mais je laisse à d'autres le soin de le démontrer. Je mets simplement en garde contre l'évacuation moniste du négatif. À ma connaissance, les ponts n'ont pas encore été lancés entre le corpus Olesen et ce qu'on a appelé la negative queer theory (Leo Bersani, Lee Edelman) : il va falloir le faire, histoire de tester la solidarité des enjeux sexuels, poétiques et politiques. Leo Bersani, ne l'oublions pas, est un littéraire ; il n'aurait pas pu défendre son idée non relationnelle du sexe, son « homoïté » postidentitaire, sans convoquer la charge antisociale de l'art [26]. J'ai évoqué Lautréamont ; il faut peut-être remonter à Sade, dans l'œuvre duquel Annie Le Brun a vu l'action d'une « machine réductrice » athée, trop vite freinée et récupérée par l'industrialisme humaniste du dix-neuvième siècle [27]. La même Annie Le Brun note quelque part qu'il y a quelque chose d'agressif dans la soumission pédagogique de Juliette. On sent cette agressivité dans la machine-esclave d'Olesen.

Inferno (2016). Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

Psychiquement parlant, l'idée serait peut-être d'acter le maintien, contre vents et marées, des cultes phalliques, en consentant à entrer comme par en dessous dans les tératologies, dans les devenirs cyborgs, voire dans les « métamorphoses du Mal » (Georg Trakl). Vers 2016, Olesen a creusé son érotisme dystopique de toute la profondeur du thème infernal (Inferno ; St. George & the Dragon). On pourra, au choix, évoquer les liens tangentiels mais avérés entre satanisme et culture gay (pensons à Kenneth Anger) ou diagnostiquer un retour de flamme introspectif et peccamineux – « névrose diabolique » (Freud) ou hermétisme démoniaque (Kierkegaard) –, chez qui a trop sacrifié à l'eudémonisme de l'immanence. Je parlerais tout d'abord d'un certain esprit de suite dans l'analité. L'enfer est bien sûr le grand paysage fécal, le lieu de toutes les pollutions, de tous les mélanges. Le beau photomontage intitulé Inferno, assez typique du talent de l'artiste, montre comment il entend désormais jouer sur les deux tableaux du psychédélisme fécal (traitement matiériste, coloriste et kaléidoscopique d'une imagerie stercoraire : égouts, décharges… avec boucs sataniques) et du négativisme anal (jeux sur la forme et la contre-forme, sur le noir et le blanc, sur la réserve ou le vide). Car il y a bien deux fonctions : c'est dans l'anus qu'opère imaginairement l'annihilation fécale des différences, mais c'est aussi par l'anus que le corps excrète, que l'un devient deux, que sont délimités un dehors et un dedans. Artaud a refusé cette division excrémentielle du corps, et avec elle la séparation de l'œuvre et de la vie, la dérivation du corps-pensée vers la « littérature ». Il hurle (expectore) qu'il ne veut pas chier ; il tente d'expulser tout ce qui menace l'intégrité du corps avec la rage psychique d'un être qui, analité psychotique oblige, voit cette expulsion même empêchée par le perpétuel renversement du dehors et du dedans, du contenu et du contenant. Le psychanalyste Guy Rosolato, qui a pointé la chose, parle d'une « ambiguïté de l'expulsion » [28]. La lutte qui en découle conditionne la forge du corps unitaire à une scatologie poétique : c'est le tout du corps qu'il faut finalement expulser (projeter) dans la réalité, mais l'anatomie imaginaire se resserre alors sur un trait axial comme durci par la rétention fécale – ce « bois ano-phallique de fer » dont Olesen multiplie les variations plastiques depuis 2009. L'artiste avait en réalité trouvé dans l'ambiguïté de l'expulsion de quoi télescoper érotisme anal et critique institutionnelle. C'est ainsi, je crois, qu'il faut comprendre maintes interventions architecturales d'Olesen, de même que le pot de Nutella placé dans la boîte-maquette de Mr. Knife & Mrs. Fork (un carton de Doritos annonçant une « chilli heatwave »), ou encore la phrase de Naked Lunch citée à la toute fin de « Pre Post : Speaking Backwards » : « The way out is the way in. » L'œuvre entre alors en discussion avec la vaste anthropologie du tabou, de Georges Bataille à Mary Douglas et au-delà. L'avant-dernière exposition de l'artiste (ab 22. Mai 2020, à la galerie Buchholz de Cologne), qui montrait des tableaux inspirés de L'Homme ouvert (L'Autopsie) (1928) de Jean Fautrier (1898-1964), confirme cette clé scatologique, en rouvrant une question surgie dans les années 1950 : l'« informel ». Le corps sans organes est pour Olesen un corps sans forme(s). Cette tentative picturale est surprenante, mais compréhensible si l'on rapporte les notions de non-forme et de matière picturale au système projectif décrit plus haut. Je n'en dis pas plus, n'ayant pas vu l'exposition en question [29].

La logique anale/fécale du corpus éclaire surtout l'équation critique entre extase et réification, à moins que ce ne soit l'inverse. Artaud nous permet de concevoir l'excrétion comme une sorte d'analogon physiologique de la réification, ou la réification comme une sorte d'excrétion métaphysique : l'œuvre est le déchet mort (statique) d'une vie toujours déjà « ex-statique ». Mais l'évacuation d'un corps intégralement fécalisé est aussi une modalité, sinon une condition, de l'extase mystique. Alors qu'il purifiait à son usage la logique soustractive du corps-machine sans organes, l'artiste tirait, pour ainsi dire, le rien vers le vide, l'objet quotidien dérisoire (le « rien », du latin res, « chose ») vers l'espace négatif. À vrai dire, ce mouvement traverse, dans différents sens, toute la modernité artistique. Dès Mallarmé et le cubisme, la dialectique proprement constructive de l'un et du multiple, de l'œuvre unitaire et de ses éléments constitutifs, est hantée par le négatif, avec son coût psychique en termes de destructivité et d'impersonnalité. Le jeune Mallarmé, peu après sa « crise de Tournon », faisait encore mine de s'en étonner : « Je suis véritablement décomposé, et dire qu'il faut cela pour avoir une vue très une de l'Univers [30] ! » Olesen ne cherche même pas « une vue très une de l'Univers », mais des perspectives inversées sur une société divisée par la « longue crise de la définition sexuelle moderne » (Eve Kosofsky Sedgwick). Pour cela, il multiplie les plans de réalité susceptibles d'accueillir ou de relayer la négation, en soumettant l'opération logique à un véritable démon de l'analogie. Alors, on l'a vu, les dualismes s'alignent ou s'emboîtent : dualismes de la présence et de l'absence (la mystique), du visible et de l'invisible (le panoptique), du maître et de l'esclave (le SM), du plein et du vide (la plastique), du un et du zéro (le code informatique). Le cahier des charges « conceptuel » n'en sort pas indemne, mais se resserre aussi sur ce que Jean-François Chevrier appelle les « aventures de la différence spatiale », à savoir le jeu des partages définitionnels et institutionnels qui organisent l'expérience de l'espace [31]. C'est justement parce que l'art de la modernité éprouve les limites du musée – comme espace protégé et comme instance d'homologation – qu'il permet à Olesen de poser une congruence entre sa pensée spatiale de l'extase et les apories des luttes gays ou queers [32]. Il est alors impossible de décider si Olesen décrit une impasse ou s'il indique une issue : c'est une œuvre critique.

As Yet Untitled 1, 3, 2 et 9 (2018) ; à droite, Hand-painted Surfaces 4 (2018). Vue d'exposition, Museo Reina Sofía, Madrid, 2019. © Joaquín Cortés / Román Lores.

Quelques mots encore sur le négatif. J'ai déjà parlé des Untitled de 2011 (les toiles à clous) ; en 2018, la discrétisation des organes débouche sur les As Yet Untitled (Sans titre encore), avec leur « vide de verre » (Roger Gilbert-Lecomte) [33]. Ce sont des boîtes transparentes pour des organes absents, c'est-à-dire à la place des organes absents et en vue des organes absents (du corps à venir) [34]. Henrik Olesen est un peu un artiste de science-fiction et il a parfois présenté la « projection du véritable corps » (Artaud) comme une projection temporelle, une pré-vision futuriste. Mais il mentionne aussi les thèses de Lacan sur l'illusion du moi, de ce moi qui est corporel, qui ne peut qu'anticiper sa cohésion dans l'unité spéculaire du corps (c'est le « stade du miroir »), avant que le sujet ne prenne consistance dans la nomination [35]. Olesen, dont l'exemple d'Artaud a fait une sorte d'anarchiste de la morphologie, compte bien sur le fait que la parfaite maîtrise sensori-motrice n'arrive jamais, qu'aucun centre de contrôle fantasmatique ne vient résorber une fois pour toutes le désordre pulsionnel (le morcellement du corps), mais il doit aussi tenir le nom à distance. As Yet Untitled : il n'y a pas encore de titre parce qu'il n'y a pas encore de nom, parce que la nomination n'a pas encore fait consister un imaginaire morphologique dans l'espace hégémonique de la filiation patronymique [36]. Le « pas encore » est donc ambigu : il peut dire à la fois l'attente du corps utopique et la tentative pour repousser (ajourner) l'assignation unitaire, individualisante [37]. Or cette ambiguïté recoupe celle du vide de verre. Les As Yet Untitled sont contemporains des travaux autour de Surveiller et punir : si le corps est absent, s'il n'est « pas encore », le pouvoir, lui, est, selon Michel Foucault, « toujours déjà là », et partout, « coextensif au corps social » [38]. Il est ce qui assure la production sociale des corps, à laquelle l'artiste entend résister. Comme Lars Bang Larsen le suggère à raison, il y a du Bartleby chez Olesen, il y a la répétition d'un test sur la poursuite d'une grève métaphysique [39]. C'est au corps que l'artiste fait dire « I will not go to work today. I don't think I will go tomorrow ». On peut noter qu'Olesen travaille souvent par séries, en numérotant les objets. C'est une pratique banale, mais qui tend à marquer chez lui le caractère itératif de cette négation, de cette rétention absurde, qui dans les As Yet Untitled se résout formellement en une déclinaison ou modulation du vide, au sein duquel il faut probablement entendre la pulsation sourde, automatique, de la pulsion de mort. Il y a une fausse unité qui éclate dans le vide, et il y a une récursion du zéro qui ne veut « pas encore » passer au un, comme le 666 de la Bête s'obstine à ne pas atteindre le divin 7. La vacance subjective pourrait seule déjouer la transparence panoptique, mais la jouissance masochiste, qui semble pouvoir donner accès à cette vacance (extatique, mystique), nécessite justement le regard du maître. Henrik Olesen pense et crée dans ce paradoxe, auquel il semble vouloir donner une portée politique large. Nous sommes ramenés au clignotement subjectif suggéré par les toiles à clous sans titre, à la jouissance de qui, devant le corps du maître, n'est pas toujours un « qui ». L'artiste, en s'éloignant d'Artaud et de Turing, a cherché d'autres manières de planter le « clou de la douleur », de passer ou de ne pas passer de zéro à un et de un à zéro, mais la cohérence du corpus semble encore tenir à ce moteur paradoxal. Essayez d'affirmer la singularité vide, essayez toujours, semble nous dire l'artiste. Annulez-vous, nous dit-il en même temps. Par la drogue, l'art ou la sodomie, à votre guise, mais annulez-vous.

Je conclus. J'ai bien conscience d'avoir exposé les choses de l'intérieur d'un certain champ culturel, champ dont je reconnais volontiers – mais déplore – l'aspect ésotérique. Je devais montrer qu'une puissante rêverie spéculative guide l'art d'Olesen, qu'elle n'est pas réductible à la somme de ses nombreuses références, et que seule une approche associative permet d'en suivre les développements plastiques. Le reste n'est qu'hypothèse ; je n'ai évidemment pas le fin mot éthique et politique d'un tel cristal de négativité. J'ignore surtout ce que des individus moins familiers d'art, ou des collectifs de lutte, pourraient déduire de ce corpus, de l'avènement de ce nouveau corps-machine poétique. Les obstacles sont plus faciles à deviner. L'activiste suivra ses réflexes critiques et dénoncera, au mieux, une rêverie inoffensive car désincarnée – l'activiste sait ce que peut le corps, n'est-ce pas ? –, au pire une version arty de la fantasmagorie transhumaniste. Je ne dis pas qu'il aura tort, mais je me tourne d'abord vers celui dont l'expérience du trou noir a affûté ce que le poète John Keats a appelé la « capacité négative », la capacité à se maintenir dans l'incertitude. Bien des questions restent ouvertes. Olesen semble très conscient du fait que l'autoproduction du corps n'est pas simplement une nécessité gay, mais aussi un corrélat de la subjectivation néolibérale, c'est-à-dire de l'économie psychique propre à celui que Foucault appelle l'« entrepreneur de lui-même ». Les affinités entre l'idée de corps-machine et celle de « capital humain » sont d'ailleurs incontestables. Et après tout, l'autonomie de l'individu est la première des promesses du libéralisme politique. Pour ma part, je n'ai pas encore réussi à établir si cette œuvre permet vraiment de penser ces contradictions-là [40]. De l'artiste ou de moi, il y en a donc au moins un qui est politiquement timide. On le serait à moins, mais ce n'est pas une raison pour se reposer sur ses acquis. Le poststructuralisme, sur lequel Olesen s'appuie parfois si pesamment, a beaucoup obscurci la critique de l'économie politique, quand il n'a pas directement servi à légitimer les vastes machinations du capitalisme dit « cognitif » (ceci induisant peut-être cela). On me dira que ce n'est pas le problème d'un Henrik Olesen, je répondrai qu'il faudrait que ça le devienne. L'artiste évoquait il y a quelques années « le bruit néolibéral qui ne disparaît jamais [41] » ; alors que ce bruit de fond vient, non pas de disparaître, mais de changer brutalement de tonalité, il faut s'attendre à ce que les signaux d'autoproduction s'altèrent en conséquence. Je veux dire que la crise économique en cours va probablement exacerber les ambivalences de l'autos. Car l'autonomie est à la fois un délire du sujet et une visée normative de l'individu, à la fois un piège de l'exploitation et une promesse de l'émancipation. Je ne digresse pas ; il faut vigoureusement rebattre les cartes et décompartimenter les régions de la pensée. Henrik Olesen fraye des pistes, et j'estime que les gays communistes, entre autres, auront un jour à prendre position sur une œuvre qui compte parmi les plus fortes de ce début de vingt-et-unième siècle [42]. Trop de militants jettent aujourd'hui le bébé artistique avec l'eau du bain capitaliste. Quoi qu'en disent certains critiques, quoi que j'aie pu dire moi-même, Henrik Olesen est resté un artiste conceptuel, c'est-à-dire un artiste dont l'activité, en posant la question de l'art, appelle un débat critique qui conteste les frontières sans cesse consolidées par la reproduction culturelle. Susciter ce débat, le préparer du moins, était le but de cette « présentation ».

Adrien Malcor.

[1] On trouve sur le site de la galerie Buchholz une chronologie des expositions de Henrik Olesen : https://www.galeriebuchholz.de/artists/henrik-olesen/cv/.

[2] J'ai rendu compte de cette exposition sur le blog « À qui veut » des éditions L'Arachnéen : http://www.editions-arachneen.fr/?p=5608.

[3] C'est ce qu'a montré Jean-François Chevrier dans l'exposition Formas biográficas. Construcción y mitología individual au musée Reina Sofía de Madrid (2013-2014, reprise en Carré d'art de Nîmes en 2015). Voir J.-F. Chevrier (avec la collaboration d'Élia Pijollet), Formes biographiques, Paris, Hazan / Carré d'art Musée d'art contemporain de Nîmes, 2015 (sur Olesen, p. 209-221 et 223). Je montrerai ailleurs que la rétrospective Olesen organisée quatre ans plus tard par le Reina Sofía fut un bon test monographique pour cette thèse forte des « formes biographiques » (telles que bricolées à l'ombre de l'idéal constructif moderne). Je décrirai alors l'œuvre que je ne fais ici que présenter.

[4] Olesen déclare en 2009, à propos de la vie de Turing : « What interested me very much about this story was the strange phenomenon that whenever we encounter homosexuals in history, it is mainly as suffering and victimized geniuses. It seems like certain kind of words and bodies are fetishized and turned into literal authenticity. Like Oscar Wilde and Quentin Crisp, for instance, would appear to be suffering outlaws within certain highly rigid classifications that are both disempowering and desexualizing. And this process of desexualization of homosexuality is a part of how history works, it seems like the only way for homosexuals to be included in patriarchal/heterosexual history writing. » (« Future Bodies and Gendered Prophecy : Henrik Olesen », Mousse Magazine, no 18, avril-mai 2009, en ligne : http://moussemagazine.it/henrik-olesen-luigi-fassi-2009/.) La thèse est inspirée, parfois au mot près, de Donna J. Haraway (voir D. J. Haraway, The Haraway Reader, New York, Routledge, 2004, p. 3-4).

[5] Some Illustrations to the Life of Alan Turing, 2008, reproduit dans How Do I Make Myself a Body ? Henrik Olesen at Malmö Konsthall and Museum für Gegenwartskunst Basel, cat., Ostfildern, Hatje Cantz, 2011, p. 63-64, et dans Henrik Olesen, cat., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2019, p. 124-127. Toutes les citations infra en capitales sont tirées de Some Illustrations… : ce sont les intertitres qui segmentent cette biographie illustrée.

[6] Le geste d'Olesen boucle une boucle dans l'histoire intellectuelle. Deleuze et Guattari décrivent en effet les machines désirantes comme des « machines abstraites » ; ils avaient trouvé cette notion chez le linguiste Noam Chomsky, qui s'était lui-même appuyé sur la machine de Turing pour construire sa « hiérarchie » des grammaires formelles.

[7] Some Illustrations to the Life of Alan Turing, 2008, reproduit dans Henrik Olesen, op. cit., p. 125. La machine de Turing, est-il écrit juste avant, est « universelle, pure fonction : à la fois “le travail” et “ce qui travaille” [both “the works” and “that it works”] dans toute computation ». Je traduis.

[8] Il faudra montrer comment l'équation posée par Olesen entre autoproduction, imitation et masochisme retrouve les bases psychosexuelles de la pensée de Turing lui-même. Jean Lassègue a identifié le rôle, dans l'œuvre du savant, d'un « fantasme de parthénogenèse » par « sacrifice de la peau », qu'il rattache au fantasme de « peau commune » (à la mère et à l'enfant) décelé par Didier Anzieu dans de nombreux cas de masochisme sexuel. Voir J. Lassègue, « Le test de Turing et l'énigme de la différence des sexes », dans Didier Anzieu (dir.), Les Contenants de pensée, Paris, Dunod, 1993, p. 145-195, et id., Turing, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Figures du savoir », 1998, partie iv, « La cohérence du projet de Turing. Du symbole au symbolique », p. 145-197 (sur la peau commune et la parthénogenèse, p. 183 sq.).

[9] « Pre Post : Speaking Backwards », dans Some Faggy Gestures, Zurich, JRP Ringier / Les Presses du réel, 2008, p. 13. Je traduis.

[10] Antonin Artaud, « Sur le théâtre balinais », Le Théâtre et son Double (1938), repris dans Œuvres, éd. Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 540.

[11] Antonin Artaud, cahier 374, novembre 1947, dans Œuvres, op. cit., p. 1581.

[12] E-mail de l'artiste à Lars Bang Larsen, cité par L. Bang Larsen, « On Striking and Body Making », dans How Do I Make Myself a Body ?…, op. cit., p. 24. Je traduis.

[13] Je reprends ici une formule employée par l'artiste dans « Pre Post : Speaking Backwards » (Some Faggy Gestures, op. cit., p. 21).

[14] Friedl déclarait l'an dernier : « Performance today makes me feel quite uncomfortable. Yes, I think it's a fashion, which has a lot to do—when there's nothing better to do—with the capitalization of the body and gestures of estrangement and alienation. Working with one's own body has become a kind of self-optimizing exercise, close to complicity with capitalist positivity. Performance has become the mainstream model of social behavior. Now everybody's performing, every chief executive expects you to perform. I don't understand why the art world—always so keen on “resistance”—has embraced this deformation so wholeheartedly. » (Claire Tancons, « Portrait of the Artist as a Dramatist : A Conversation with Peter Friedl », E-flux Journal, no 103, octobre 2019 ; en ligne : https://www.e-flux.com/journal/103/289590/portrait-of-the-artist-as-a-dramatist-a-conversation-with-peter-friedl/.)

[15] Propos cités par Nicholas Cullinan, « 1000 Words : Henrik Olesen », Artforum, no 48, octobre 2009 ; repris par Helena Tatay, « An Introduction to the Work of Henrik Olesen », dans Henrik Olesen, op. cit., p. 15. Je traduis.

[16] Cité par Helena Tatay, ibid., p. 5.

[17] L'artiste a illustré Dhalgren (After Dhalgren, 2015).

[18] J'utilise, légèrement modifiée, la traduction par Geneviève Bianquis de l'hymne « Der Einzige » (Friedrich Hölderlin, Poèmes/Gedichte, Paris, Aubier/Montaigne, 1943, p. 403).

[19] L'artiste a collé dans sa No Mouth No Tongue Box de 2018 une photocopie sur feuille A4 de l'entrée « Métamorphose » du « Dictionnaire critique » de la revue Documents (1929-1931). Il y a encadré les lignes suivantes, de Michel Leiris : « Je plains les hommes qui n'ont pas rêvé, au moins une fois dans leur vie, de se changer en l'un quelconque des divers objets qui les entourent : table, chaise, animal, tronc d'arbre, feuille de papier. Ils n'ont aucun désir de sortir de leur peau… » (C'est moi qui souligne la mention justifiant le collage.) Les animateurs de Documents, Georges Bataille, Carl Einstein et Leiris, parièrent sur le ou les fétichismes pour résoudre ou intensifier ce qu'André Breton appela quelques années plus tard la « crise de l'objet ». Sur le rôle de la peau dans le masochisme, qui pourrait éclairer la pratique du collage chez Olesen, voir les indications données note 8.

[20] Voir Pujan Karambeiji, « No Windows but Doors : Henrik Olesen », Mousse Magazine, no 69, automne 2019 ; http://moussemagazine.it/henrik-olesen-pujan-karambeigi-2019/.

[21] Voir Donna J. Haraway, The Haraway Reader, op. cit., p. 3, où l'auteure introduit à son essai « Ecce Homo, Ain't (Ar'n't) I a Woman, and Inappropriate/d Others : The Human in a Post-Humanist Landscape » (ibid., p. 47-62).

[22] Voir Sigmund Freud, Pulsions et destins des pulsions (1915), trad. Olivier Mannoni, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2012. Je n'ignore pas que Deleuze a cherché dès 1967, avec son livre sur Leopold von Sacher-Masoch, à briser cette unité sadomasochiste. Mais je n'ai pas trouvé chez Olesen de référence à cette lecture deleuzienne, ni d'ailleurs à l'œuvre de Sacher-Masoch.

[23] Voir l'exposition The Comparison Species Manifesto (2014), qui repart de la pensée de Donna J. Haraway, et auparavant le work in progress nommé Lack of Information (2001).

[24] Voir Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la littérature du dix-neuvième siècle. Le romantisme noir (1930, 2e éd. 1966), trad. Constance Thompson Pasquali (1977), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, p. 340. En France, l'élaboration psychanalytique la plus poussée de ce discours normatif est le fait de Janine Chasseguet-Smirgel, qui, sur la base de la théorie freudienne du prégénital, distingue l'artiste créateur et l'esthète pervers idéalisateur et fabricateur (Éthique et esthétique de la perversion, Paris, Champ Vallon, 1984). Dans « Pre Post : Speaking Backwards », Olesen appelle à réexaminer sans lunettes hétérovitalistes la carrière du peintre américain Washington Allison (1779-1843). J'ajoute qu'il faudrait aussi, si cela n'a pas déjà été fait, relire sous l'angle homosexuel la dimension parodique et référentielle de l'œuvre d'Alfred Jarry, auquel Olesen s'est intéressé.

[25] Je vise la « pop'philosophie » de Laurent de Sutter, qui me paraît être un bel exemple de dandysme attardé et de snobisme déguisé.

[26] J'apprends in extremis que la dernière exposition de l'artiste (voir note 29) contient un tableau intitulé Leo Bersani Fantasy. (Si ce grand nom de la pensée gay est apparu auparavant chez Olesen, cela m'a échappé.) Le tableau – un pastiche très sommaire ou dégradé de Fautrier – porte les inscriptions suivantes : « PLASTICITY/ LEO BERSANI ??? / THE ANTI-SOCIAL... » Nous sommes visiblement invités à questionner la fantasy suivante, a priori commune à l'artiste et à l'auteur : celle d'une « plasticité » subjective fondée non pas sur la reconnaissance de l'altérité mais sur une matériologie extatique.

[27] Voir Annie Le Brun, Soudain un bloc d'abîme, Sade, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1986, chap. vii, « La mécanique dans le boudoir », p. 235-270.

[28] Voir Guy Rosolato, « L'expulsion » (1976), dans La Relation d'inconnu, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l'inconscient », 1978, p. 131-142.

[29] Sur l'exposition de Cologne, voir le site de la galerie Buchholz : https://www.galeriebuchholz.de/exhibitions/henrik-olesen-koln-2020/. Je pars voir la dernière exposition de l'artiste, à Bruxelles, au moment où je dois terminer ce texte. Il semble qu'elle en confirme les thèses principales, sur la copie et la mystique. Voir le site de Dépendance : http://www.dependance.be/current/.

[30] Stéphane Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, dans Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 720-721.

[31] Voir Jean-François Chevrier, Œuvre et activité. La question de l'art, Paris, L'Arachnéen, 2015.

[32] Il en irait de la politique gay comme du drame artaudien selon Guy Rosolato : « Au moment de sortir on se retrouve dedans ; et inversement quand on est sur le point de rentrer, on passe au-dehors. » (G. Rosolato, « L'expulsion », dans La Relation d'inconnu, op. cit., p. 135.) À rapprocher, par exemple, du rapide état des lieux fait dans le texte de présentation de l'exposition Oh Girl, It's a Boy ! (Kunstverein de Munich, 2007), dont Henrik Olesen fut l'un des commissaires : https://www.kunstverein-muenchen.de/en/program/exhibitions/past/2007/oh-girl-its-a-boy.

[33] « Le vide de verre » est le titre d'un poème de Roger Gilbert-Lecomte (repris dans La Vie, l'Amour, la Mort, le Vide et le Vent et autres textes, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2015, p. 83). Sur ce motif, voir aussi, par exemple, « Chant de mort Cristal d'ouragan » (ibid., p. 97).

[34] J'ai décrit plus précisément ces boîtes en 2016 (voir note 1).

[35] L'artiste cite à plusieurs reprises la phrase suivante, tirée en fait d'un livre anglais d'introduction à la lecture de Lacan : « The ego is thus always an inauthentic agency, functioning to conceal a disturbing lack of unity. »

[36] Je m'appuie ici sur les formulations de Judith Butler dans « Le phallus lesbien et l'imaginaire morphologique », Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2018, p. 95-143.

[37] Cette ambiguïté se réduit peut-être si, comme Chevrier (Formes biographiques, op. cit., p. 207-212), on rapporte l'œuvre d'Olesen à l'idée chez Robert Musil d'« amorphisme humain ». Musil associe le « dixième caractère » de l'homme à « l'imagination passive d'espaces non encore remplis » ; il évoque « un espace invisible et vide dans lequel la réalité se dresse comme une petite ville de jeu de construction abandonnée par l'imagination » (L'Homme sans qualités (1930), trad. Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, coll. « Points », 2011, vol. I, p. 42-43). Les expositions réalisées par Olesen en 2018-2019, avec les As Yet Untitled et les Hand-painted Surfaces, illustrent parfaitement ces formules de Musil. Les récentes recherches du côté de l'Informel pictural (voir supra et note 29) confirment-elles l'axe « amorphiste » ?

[38] Michel Foucault, « Pouvoirs et stratégies » (entretien avec Jacques Rancière, 1977), dans Dits et écrits, éd. Daniel Defert et François Ewald, vol. II, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 418-428, citations p. 424 et 425.

[39] Voir Lars Bang Larsen, « On Striking and Body Making », dans How Do I Make Myself a Body ?…, op. cit., p. 14-25.

[40] J'ai bien une piste : le goût de l'artiste pour les « menus ». Voir la liste des « quelques corps parmi lesquels choisir », dans How Do I Make Myself a Body ?, ou son travail de 2013 (expositions Hysterical Men et The Walk) autour du sommaire de l'important numéro anthologique que la revue Semiotext(e) consacra en 1981 à la sexualité (Polysexuality). Olesen n'est évidemment pas le seul à voir que la défense libérale du « choix sexuel » alimente le supermarché néolibéral des identités, mais sa position – d'artiste – est là encore d'une intéressante ambiguïté. Je l'étudierai dans un texte ultérieur.

[41] E-mail de l'artiste à Lars Bang Larsen, cité par L. Bang Larsen, « On Striking and Body Making », dans How Do I Make Myself a Body ?…, op. cit., p. 16. Je traduis.

[42] Je n'entends pas, évidemment, « identifier » un ou des groupes parmi les franges anti-identitaires de la galaxie LGBT. Je m'adresse simplement à ceux qui considèrent que la société hétérosexuelle-bourgeoise n'a jamais véritablement craint qu'une seule « dissidence sexuelle », celle qui implique le prolétariat, et qu'aucune politique de visibilisation ne pourra jamais éclairer le fond sexuel de la vie gay, à savoir les pratiques non domestiques et transclasses. Je le fais parce que je suis curieux de voir comment les politiques du trou noir ou de l'angle mort vont dépasser l'antimarxisme foucaldien, et parce que je pense qu'en effet les « ébauches de la sortie de la chambre » (pour reprendre un intertitre d'Igitur détourné par Olesen) sont celles d'un contre-monde vivable.

Pornologie : le cuckolding

diva — 2020-09-27T19:46:24Z

L'aube commence à poindre lorsque nous reprenons nos esprits. Revenant doucement au monde, notre engourdissement n'est pourtant qu'apparent. À l'intérieur, le sang bouillonne, les idées sont fulgurantes. « Faire quelque chose ensemble » est le destin d'une telle rencontre.

D'un premier courriel énigmatique d'Astou Sow et Johann Kraus nous proposant des analyses sur la pornographie, nous voilà maintenant à discuter avec cette incroyable dyade de sexualité, de pornographie, d'images, de références queers, de peaux, de couleurs, matières et lumières. De mises en scène aussi.

C'est en parlant porno, en s'explicitant leurs manières d'arpenter les plateformes, en confrontant les choix de vidéos avec les stéréotypes de leurs fantasmes que la curiosité a pris des tournures d'enquête. Et c'est avec cette méthode que nous parlerons toute la nuit durant.
« Le porno nous a fourni toutes les images que nous voulions voir, au point que nous ne savons plus si nous les avons imaginées nous-mêmes ou si c'est le porno qui les a fait naître. »

Nous convenons donc qu'ils s'attellent à partager leurs réflexions et leurs idées sous la forme d'une chronique régulière. À chacune de leur publication seront associés des outils destinés à mieux comprendre le contenu des articles ou à aller plus loin (bibliographie, lexique, références…).

Le premier de leur constat est l'absence relative d'analyses précises sur l'image pornographique elle-même. Le deuxième est le rôle du porno dans la construction des normes sexuelles. En effet, le porno est à la fois un miroir de l'inconscient collectif, de la libido du social, et simultanément une machine normative dont les actions sont générées par des études de marché et des schémas directeurs.

« Le porno est un palliatif administré pour guérir nos psychoses et soulager des refoulements issus de notre culture ». Tel est le point de départ des pornologues.

Avertissement : Cet article contient des images à caractère pornographique qui, bien que floutées, ne trompent pas leur monde.

LE CUCKOLDING

https://fr.pornhub.com/view_video.php?viewkey=ph5dc9cb270cd05

La scène s'ouvre sur une femme blanche faisant une fellation à un homme noir muni d'un énorme sexe pendant que celui-ci lui murmure les sempiternelles phrases propres à l'univers du porno : "tu aimes ça hein ?" « petite pute » « regarde comme elle suce bien », etc. Le genre de phrases prononcées comme dans un rêve, aussi absentes et automatiques que les gestes des acteurs. C'est le propre de la pornographie : le plaisir et les sentiments des personnages doivent pouvoir se réduire au langage corporel tel qu'il apparaît à la caméra. Mais quelque chose se passe d'inhabituel, il y a comme un éclair, quelque chose qui n'était pas prévu, et qui n'est pas encore si banal pour nous, consommateurs insatiables de gonzo : alors que les deux acteurs entament une bonne levrette, ils se font « surprendre » par un homme blanc qui sursaute (le jeu d'acteur laisse évidemment à désirer). C'est le mari. Le visage déconfit, il est petit, son dos est légèrement voûté, et il interroge sa femme sur ce qu'il se passe, comme si ça n'était pas évident. Elle se met alors à lui expliquer qu'elle est en train de se faire prendre par un vrai homme, avec une grosse bite. Elle ordonne ensuite à son mari de rester, et il lui obéira sans discuter tout au long de la vidéo. Le petit sexe du mari blanc sera finalement son mode d'intégration au threesome et il finira, malgré les moqueries de sa femme et de l'amant, par prendre du plaisir dans la soumission et dans la comparaison.

Des vidéos comme celle-ci, il y en a des centaines sur les plateformes de porno en ligne, toujours avec les mêmes personnages : le mari trompé, sa femme et un amant. Nous voilà face à ce qui est pour nous, pornologues débutants, une nouveauté dans cet univers : le cuckolding. Et malgré toutes les variations possibles, ce qu'il y a d'étonnant, c'est la répétition des mêmes personnages, du même scénario, du même langage corporel. Plus le spectacle est grossier, plus il est censé exciter l'utilisateur et lui donner envie de voir ce qui va se passer.

On comprendra facilement que ce qui est mis en scène, c'est un imaginaire sexuel commun formé de désirs contradictoires jouant sur les normes, les contraintes, la domination des corps. C'est pourquoi, dans le cadre d'une démarche strictement analytique, le cuckolding fait bien mieux que l'œuvre controversée de Mapplethorpe, mieux que les mannequins noirs ou albinos de chez Vogue, mieux qu'une pub du Crédit Mutuel montrant une famille exemplaire avec les clés de leur maison et mieux qu'un livre de Franz Fanon : l'homme blanc se branle sur des vidéos où il imagine sa femme baiser avec un homme blanc avec plus d'argent que lui, ou bien un homme noir avec une plus grosse bite. Du génie. Voilà ce qu'il reste de la famille traditionnelle.

Présentation du genre

Le cuckolding, ou candaulisme, en français est une pratique consistant pour un homme marié à regarder sa conjointe faire l'amour avec un autre homme. Attention : l'infidélité, thème si prolifique pour les pornographes, ne se réduit pas au cuckolding. On ne parlera pas ici d'une femme qui regarde son mari coucher avec sa secrétaire ou avec une étudiante, ni d'un couple hétérosexuel s'accordant une petite curiosité gay-friendly, ou encore d'un couple homosexuel dont l'un des partenaires assouvit son fantasme hétérosexuel sous les yeux de son amoureux(se)... Sur tous les forums, sur toutes les plateformes de streaming et dans tous les studios de production, l'entrée « cuckolding » correspond de manière spécifique à la mise en scène de la tromperie d'une femme (shared wife) en présence de son mari (cuck ou hubby), et comme on le constate déjà, l'aspect marital a une grande importance dans cette affaire.

On pourrait donc définir le cuckolding comme une infidélité pour ainsi dire rituelle, encadrée et simulée. La pratique est loin d'être une innovation, et la pornographie dans sa forme numérique actuelle est loin d'en avoir inventé les personnages. Chaque fois, le mari partage sa femme et c'est toujours lui qui, en quelque sorte, définit les termes et pose les limites. Mais c'est avant tout une catégorie porno à suspense : le mari doit-il surprendre les amants, ou doit-il participer au rendez-vous activement ? Est-il excité ou révolté ? Va-t-il se masturber ou claquer la porte pour finalement espionner ? Va-t-il participer aux ébats ? Quelle est la couleur de peau de l'amant ? Quel est le point de vue de la caméra, POV, webcam, caméra HD ?
Dans beaucoup de vidéos de candaulisme, l'amant est noir. Dans ces vidéos, comme dans d'autres catégories pornographiques comme « BBC » (Big Black Cock) ou « interracial » (vidéos mettant en scène la plupart du temps un homme noir et une femme blanche) l'homme noir est hypersexualisé, doté d'un sexe immense, toujours en érection. Il incarne l'image de l'altérité et de la virilité. Nous verrons qu'il n'est pas anodin que cette position d'amant soit fréquemment tenue par un homme noir.

Du porno professionnel...

Les studios de production, comme souvent, ont tendance à répéter le même scénario et nous permettent de bien cerner les différents personnages. Car oui, le cocu est un personnage : celui du quadragénaire marié un peu grassouillet, indolent, trop absorbé par son travail et incapable de satisfaire son épouse. Il maîtrise sa jalousie, mais son humiliation doit pouvoir se lire sur son visage. Les scènes sont généralement tournées dans la demeure du couple qui est assez luxueuse. Le rôle assigné au mari trompé est donc de rapporter l'argent à la maison pendant que sa femme inconstante s'envoie en l'air après avoir fini de faire le ménage ou de s'occuper des enfants. Encore une fois, il n'y a pas besoin d'un bon jeu d'acteur pour la mise en situation, car l'artificialité est la condition d'entrée dans le domaine du fantasme.

Grâce à la narration, les films pornographiques acquièrent une capacité à établir un discours plus perfectionné et plus profond que celui des productions amateures. Le scénario n'est qu'une articulation accessoire, presque ironique, un vulgaire support à la masturbation. L'éclairage et la qualité de la caméra donnent une image en haute définition qui permet une précision visuelle et un rendu kitsch qui contribuent à créer une atmosphère onirique. En pornographie, le regard de l'utilisateur n'est ni critique ni esthétique, il est purement sexuel. C'est pourquoi les studios chercheront toujours la plus grande simplicité possible, pour les gros plans comme pour les dialogues.

L'acteur qu'on voit sur l'illustration ci-dessus se nomme Jimmy Broadway, star incontestée du cuckolding. Il a tourné plus de 400 films dans ce rôle. Ci-après, nous avons Marcelo, autre spécialiste du genre dont nous avons croisé la route sur toutes les plateformes. Ils concentrent à eux deux tous les aspects du cuck. Le premier est un père de famille bien portant, aisé. L'autre est un homme à l'air naïf ou bêta, au physique ingrat, plus esclave que le premier, bien que nos deux acteurs soient polyvalents.

… aux productions amateur

Il y a les films gonzo à la première personne dans lesquels de vrais couples pratiquent le cuckolding avec l'ami du cameraman ou le cameraman lui-même (bonjour Jacquie et Michel) et où l'utilisateur peut encore s'identifier au mari trompé. Et il y a les productions qu'on pourrait appeler domestiques, celles qui sont filmées en POV dans une chambre d'hôtel assez cheap, souvent par le mari qu'on peut occasionnellement voir se masturber. La caméra bouge beaucoup plus, les cuts sont moins nombreux, les plans généralement plus larges, l'éclairage plus sombre. Un classique du genre consiste pour le mari à filmer de derrière le missionnaire de sa femme et de l'amant. On a ainsi l'impression qu'il écrase l'épouse de tout son poids. On ne voit plus le visage des protagonistes, mais seulement ce qui compte vraiment, c'est-à-dire leur union au sens purement anatomique du terme : les jambes écartées de la femme et le sexe de l'inconnu qui vient la pénétrer, ce qui est finalement la préoccupation principale du mari comme de l'utilisateur. Ce dépouillement visuel presque naturaliste n'aide pas à l'identification des personnages, rouage pourtant essentiel des pratiques candaulistes. Le mécanisme relève plus de la projection et de l'immersion dans une situation réaliste, que l'utilisateur rêverait de voir se réaliser ou même qu'il a déjà vécue lui-même (le candaulisme étant une pratique largement répandue dans les milieux libertins).

Le drame candauliste et l'esthétique du threesome

On a donc d'un côté des vidéos amateur minimalistes qui mettent en scène la bestialité de la femme et de l'amant, et de l'autre le matériel fourni par les studios à gros budget qui mettent l'accent sur le scénario et l'implication émotionnelle des protagonistes. Cette sentimentalité, rare en pornographie, fait du cuckolding une catégorie à part, plus cérébrale que les autres, digne d'une tragédie romantique type Eyes Wide Shut mais en plus expéditif. Ce n'est pas pour rien que certaines vidéos de cuckolding mettent en avant les baisers échangés entre la femme et l'amant. Et dans le titre des vidéos, les mots "bull", "friend" ou "BBC", rattachés à l'amant, peuvent très bien être remplacés par "lover" : cela suppose que le mari assiste aux ébats entre sa femme et l'amant régulier duquel elle est amoureuse. On voit ici que le texte, qu'il soit introduit directement dans la vidéo pour contextualiser l'action [1] ou bien qu'il se réduise à un titre, à une catégorie ou à un tag, est un support essentiel à l'excitation. Le titre peut changer radicalement la manière de regarder la vidéo. On prend la vidéo d'une blonde faisant l'amour avec un noir : si elle s'appelle « blond shared wife taking BBC » (« femme partagée prenant BBC) ou « interracial couple having fun in hotel room » (couple interracial s'amusant dans une chambre d'hôtel), l'utilisateur ne s'y plongera pas de la même manière.

Dans la pornographie, la mise en scène du plan à trois suppose souvent une inégalité dans les rapports : il y a toujours l'un des trois qui est capturé par les deux autres en suscitant leur désir. Cette inégalité est due au rôle assigné aux protagonistes, à leur orientation sexuelle ou à la composition du plan à trois : deux hommes hétéro avec une femme hétéro, un couple gay avec un bi curieux, etc. Le cuckolding est une certaine architecture du plan à trois, qui ne se base pas vraiment sur l'orientation sexuelle, mais sur l'implication sentimentale des personnages : ce n'est pas la femme qui est au centre, mais bien le mari. Étrangement, le fait qu'il soit trahi fait de lui le centre émotionnel et sexuel de la mise en scène. Il y a d'ailleurs un contraste saisissant dans le fait que le visage et les expressions du cocu sont souvent mis en évidence, parfois même en gros plan (voir la photo de Jimmy Broadway), tandis que le visage de l'amant n'est pas scruté, au contraire de son érection infaillible.

Le rôle ambigu du mari comme spectateur passif et agent masochiste actif provoque, parallèlement, un va-et-vient dans le récit entre détachement émotionnel et recontextualisation scénaristique. L'érotique candauliste fonctionne grâce à cette bipolarité entre parcellisation fétichiste des corps puis recréation hyperbolique des termes initiaux que sont le désir féminin, le couple au sens institutionnel du terme, et les affects du mari. Pour que la catharsis candauliste fonctionne, il faut que la femme manifeste le plus de plaisir possible dans la tromperie simulée. On ne s'étonnera donc pas que l'excitation du spectateur provienne bien plus d'une satisfaction à voir le destin inexorable d'un couple (c'est-à-dire l'adultère) se réaliser, plutôt que d'une volonté d'être surpris par des rebondissements dans le scénario.
Par ailleurs, le candaulisme est une pratique libertine courante qui déborde le cadre de la pornographie. Pas besoin de verser dans la psychologie de bas étages pour comprendre que le candaulisme s'articule autour de l'excitation procurée par le désir de voir son partenaire assumer une sexualité extra-conjugale. Le but étant de se montrer attentif au désir de l'autre, de déconstruire l'exclusivité sexuelle ou encore surmonter les problèmes liés à la jalousie.

Gyges espionnant la femme du roi Candaule avec l'accord de celui-ci.
La reine l'aperçoit, apprend leur accord et se sent trahie.
Elle ira voir Gyges et lui ordonnera de tuer son mari, ou bien de se faire exécuter.
Ce dernier choisit de tuer Candaule, de s'emparer du trône avant d'épouser la reine.

Dans la mesure où beaucoup de vidéos de cuckolding amateur ne sont que les sextapes fournies par des libertins qui se filment dans les chambres d'hôtel ou dans les clubs, on peut dire que la pornographie est loin d'avoir inventé la chose. Elle n'en fournit pas moins le matériel nécessaire à tous les maris cherchant à anticiper la tragédie à laquelle se confronte le couple au fil du temps. Le drame candauliste, c'est l'incapacité à se figurer le désir de l'autre. C'est le fait que la passion éphémère d'un mariage laisse nécessairement place à une routine, à cette atmosphère lourde préfigurant l'orage. Le mari met donc tout en place pour prévoir cet orage afin de le maîtriser, de s'en prémunir. Sans succès. Tout cela se retourne contre lui. La mise en scène de l'adultère ne peut qu'échouer à neutraliser le désir féminin pensé comme fondamentalement étranger et imprévisible. D'où la répétition des mêmes scènes, de mêmes tentatives. La sphère virtuelle et utopique de la pornographie, représentant les désirs du mari blanc, se heurte à la réalité de la non-correspondance entre son désir et celui de l'autre, à savoir la femme, les autres hommes, les étrangers.

L'œil du mari blanc trompé

https://fr.xhamster.com/videos/hubby-sharing-beautiful-blonde-wife-with-lucky-blac-man-pt-1-11421987

Depuis l'invention de la photographie, on revendique le caractère objectif de l'image capturée : elle reproduit ce qui est perçu par nos yeux à l'identique. Il est pourtant évident que selon le point de vue du photographe ou du cameraman, l'image est toujours un discours qui tente de se dissimuler. Linda Williams montre que dans cette conquête du désir visible, nous sommes amenés à « confesser » notre désir et à en exagérer la manifestation tout en l'alignant sur le désir d'autrui. Dans sa « frénésie du visible » (« frenzy of the visible ») la pornographie détermine la visibilité comme le critère de validation scientifique fondamental calibré sur le sexe et l'orgasme masculin (Williams 1999).
Or, le sexe et l'orgasme de la femme sont pornographiquement invisibles. Le male gaze (regard masculin) qui parcourt le corps de la femme et de l'homme noir dans la vidéo ci-dessus, se frustre de ne pas être en capacité de les anéantir rien qu'en les regardant. Le regard du mari est celui d'une attraction-répulsion, d'un amour doublé de haine. Il croit détenir la preuve d'une dissociation entre une extériorité pudique et une nature profondément perverse, animale de la femme.
Le déficit de masculinité du cuck est donc largement compensé par la caméra qu'il tient entre les mains et dont la trajectoire est, par définition, rectiligne. Le regard se substitue au phallus et se focalise systématiquement sur le sexe de la femme pénétré par celui de l'amant. Ce dernier apparaît d'ailleurs en tant qu'objet plutôt qu'en tant que personnage : il se réduit presque à la bite qu'il fait entrer dans l'épouse, et qui lui permet de la convertir à la perversion que lui prête le mari. Cette perversion, c'est celle d'une jouissance bestiale, épurée de tout sentiment. C'est donc peu étonnant en un sens, que l'amant qui animalise l'épouse du mari soit si fréquemment un homme noir.

Ken Moody, photographié par Robert Mapplethorpe

[/« Les femmes ont pendant des siècles servi aux hommes de miroirs, elles possédaient le pouvoir
magique et délicieux de réfléchir une image de l'homme deux fois plus grande que nature. Sans ce pouvoir la terre serait probablement encore marécage et jungle. […] Les miroirs peuvent avoir de multiples visages dans les sociétés civilisées ; ils sont en tout cas indispensables à qui veut agir avec violence ou héroïsme. »/]

[/Virginia Woolf, Une Chambre à soi/]

En associant le corps de la femme à un miroir donnant à l'homme la fierté vaniteuse qui le conforte dans ses actes de domination, Viriginia Woolf formule déjà, à sa manière, le concept du male gaze issu des Porn Studies. Et elle nous aide à comprendre comment, paradoxalement, le mari trompé à la virilité bafouée est le véritable dominateur de la scène. Son regard de « civilisé » vient se poser sur l'épouse et sur l'homme noir pour les transformer en bêtes sauvages. Il peut ainsi justifier la domination qu'il cherche à exercer sur eux. Par la vidéo, il obtient une preuve rémanente de leur immoralité.

« when you go black, you never go back »

Cette punch line de Lil Wayne issue de « Knock out », titre sorti en 2010, est devenu un dicton populaire sur les réseaux sociaux et les forums. Le rap est d'ailleurs un élément parmi d'autres de la pop culture où les fantasmes concernant la sexualité des hommes noirs sont cultivés.

L'industrie du porno reproduit et diffuse largement ces mêmes Clichés en les exagérant. Il est frappant de constater que, même derrière la caméra, la sexualité des hommes noirs est fantasmée par des hommes blancs hétérosexuels. Elle constitue également pour eux un complexe. Aurora Snow, ancienne Porn Star raconte qu'un de ses copains de l'époque lui avait interdit de tourner avec des hommes noirs :

[/You do black guys ?! It was more of an accusation than a question. I didn't see the issue ; that was just another aspect of my job. If I wanted to keep dating him, I'd have to give up banging the black guys at work. I laughed so hard when he offered up this ridiculous ultimatum. It wasn't black and white—it was sex work. And he was clearly OK with that component [...] Calling him out on the discrimination was offensive, he said. He preferred to call it an “insecurity”, claiming a deep dark fear of never measuring up./]

[/(Snow 2017 [2] )./]

L'attraction-répulsion éprouvée par les hommes blancs pour le sexe des noirs provient du désir présumé qu'en ont femmes. Les hommes accordent aux femmes cette instabilité qui les terrifie et qui va forcément aboutir à l'adultère. Ils leur attribuent donc un attrait pour les gros sexes, pour les sexes « exotiques ». Dans cette optique, toutes les femmes sont des « putes à nègre » potentielles. Misogynie et racisme, dont Elsa Dorlin a montré l'intrication historique (Dorlin 2009) [3], sont ici indissociables. La théorie du grand remplacement est une formulation politique de ce complexe sexuel : la crainte de voir l'humanité toute entière se métisser, la peur de se confondre dans l'altérité [4].

De plus, la fascination des blancs pour la sexualité des noirs se nourrit d'un ensemble d'intentions et de caractères qui leur sont prêtés : la violence, la fourberie, l'instabilité affective comme sexuelle, voire la nymphomanie. Finalement, le mari accuse l'épouse et son bull noir de la même perversion, une perversion dont il cherche à se détacher en tant qu'homme « civilisé » [5]. C'est également ce qu'a montré récemment le podcast d'Ilham Maad qui compile des messages audios de policiers à Rouen sur un groupe whatsapp dont voici un extrait :

[/« De toute façon les gonzesses ne veulent pas de mecs bien donc tant pis. Elles prennent le dalleux nègre qui les saute et puis qui les lâche après, une fois qu'il a trouvé mieux. Tant pis, tant pis pour elles, qu'est-ce que tu veux que je te dise ? »/]

[/podcast d'Ilham Maad/]

Le fait que ces propos sont tenus par des policiers n'est évidemment pas à négliger : la pornographie s'est toujours nourrie des personnages en uniformes, qu'ils soient flics, pompiers ou médecins. L'uniforme représente une masculinité exacerbée dont l'autorité supporte mal d'être contestée. Les policiers sont ici les gardiens d'un ordre hétéronormé et blanc. Ils perpétuent le mythe de la virilité noire en tant que sauvage et délinquante [6].

Cette hypersexualisation du corps du noir n'est pas une pure création cynique de la pornographie, elle habite nos imaginaires sexuels. Pour certains, c'est la colonisation qui a construit ce « monstrueux préjugé visant à rabaisser les Noirs au rang de bêtes, dotées à la place du cerveau, d'un pénis " démesurément long " » (Bilé 2005). Nous pensons plutôt que dans la rencontre avec l'Autre, l'intérêt et la fascination se mêlent au dégoût et au rejet. La sexualité est un endroit où l'on ne distingue pas clairement ces dimensions, comme l'ont si bien dit Alain Naze et Alain Brossat :

[/Il y a toujours, dans la sexualité, une dimension du jeu, une tentation de se désassigner et de chercher des lignes de fuite ou des passages à la limite.Qu'elle se présente sur le mode de la séduction, de la provocation, de l'incitation, de la perversion – elle est indissociable de la production d'un trouble, elle joue avec la désorientation, le dédoublement./]

[/(Brossat et Naze 2019)/]

Il est apparemment contradictoire d'érotiser l'homme noir, d'en faire un objet de désir et de fantasme, corps viril par excellence, et de dire qu'il est inférieur et qu'il faut l'éliminer comme c'est le cas des policiers de Rouen et des suprémacistes blancs. L'animalisation du corps des noirs est une des solutions trouvées par la pensée coloniale à la crise de la virilité de l'homme blanc. Mais dans le domaine de la sexualité, nous avons besoin d'un autre niveau d'analyse. Dans la sexualité, les affects se mélangent. Beaucoup de choses excitantes peuvent être catégorisées comme racistes ou misogynes, ce trouble faisant osciller les émotions entre un plaisir coupable et une haine jalouse. Il n'y a pour nous aucune incohérence à détester ce que l'on désire et c'est particulièrement flagrant dans le cuckolding : on parle bien d'un mari qui s'excite de ce dont il a le plus peur à savoir : l'étranger, l'adultère.

Cuckolding et bisexualité

Pourquoi est-ce toujours le mari qui est trompé ? Pourquoi les vidéos dans lesquelles l'homme trompe sa femme ne sont-elles pas considérées, à proprement parler, comme du cuckolding ? Et surtout, pourquoi sont-elles presque toujours doublées d'une bisexualité féminine ouvrant sur un plan à trois où l'amante, le mari et la femme finissent réconciliés [7], alors que dans le cuckolding, loin d'être réconcilié avec l'amant ou avec sa femme, le mari est généralement dominé, voire humilié ?
Parce que dans la mythologie pornographique, il n'y a pas de femmes cocues. Le personnage du cocu, c'est toujours le père de famille blanc dont le contrat de mariage vaut pour titre de propriété. Le cuckolding, c'est le mythe de la masculinité trahie, et les cucks, pris ensemble, forment la grande confrérie des maris légitimes, construite en opposition à une gent féminine indigne de confiance. Du point de vue masochiste, il s'apparente à un rituel conservateur, une méthode de gouvernement et d'ordonnancement du féminin par l'association des maris trompés : il n'est concevable de « prêter » sa femme que si on la possède et qu'on décide pour elle.

[/À la Renaissance, les hommes n'ont pas peur d'être cocus : le cocuage parle du compagnonnage, c'est-à-dire d'un univers saturé de masculinité. (…) Les hommes cultivent la nostalgie d'une identité sexuelle plus favorable à l'amitié entre hommes, telle qu'elle existait encore au Moyen-Age. Ceci dans un contexte de forte misogynie et de mépris du mariage – car le mariage est tout sauf un lien d'homme à homme. Montaigne distingue les « amitiés communes », accessibles à tous et à toutes, et la « parfaite amitié », que seuls les hommes peuvent éprouver./]

[/(Daumas 2008)/]

Pourtant, en regardant les productions du porno mainstream, le cuckolding renvoie incontestablement à un déficit de masculinité, et non à la complicité entre hommes décrite par Maurice Daumas. Il y a certes encore la survivance d'une communauté d'hommes respectables, mais à la différence des rites orgiaques ou du compagnonnage, le fait d'être cocu se fait toujours au détriment de la masculinité, de l'érection, de la fécondité. Dans les films pornos, le mari peut occasionnellement participer aux ébats, mais toujours en manifestant une moindre capacité sexuelle. Le bon compagnon des œuvres paillardes et du folklore semble avoir disparu.

Malgré tout, la bisexualité masculine est étonnamment fréquente dans le candaulisme. Elle semble être vécue comme une exploration hétérosexuelle de l'homosexualité, dépourvue de sentiments amoureux et de réelle attirance physique au profit du seul phallus, fétiche mystérieux marquant une similarité entre le mari et celui qui aurait dû rester un étranger, un inconnu. Il est important pour nous de ne pas dévaloriser cette spécificité du cuckolding, à savoir un certain penchant pour la bisexualité masculine, et une affinité graphique avec les pratiques qui y sont rattachées. À tout moment, même en dehors des vidéos bi, un imprévu peut venir troubler l'amant et le mari : la femme qui les fait se toucher, une caresse involontaire entre les deux hommes, un « friendly fire [8] »… Bien sûr, le discours reste stéréotypé et relativement pauvre. Mais le cuckolding constitue l'un des rares points d'entrée sur une homosexualité masculine encore visuellement choquante pour nombre d'utilisateurs masculins hétéro.

La surenchère : femdom, cum clean up, gang bang

Les pratiques femdom [9] font partie intégrante du cuckolding tel qu'il est produit dans les studios de production, un peu moins dans le porno amateur. Souvent, dans le script, la femme parle au mari afin de lui dire à quel point la bite de son amant est plus grosse et plus raide que la sienne et à quel point elle s'ennuie avec lui d'habitude. Le mari est fréquemment forcé de lécher les pieds de sa femme pendant l'acte, de sucer l'amant à contrecœur, parfois en deep throat [10]. Elle peut cracher sur son mari, lui donner des petites gifles ou le forcer à lécher l'anus de son amant alors qu'elle se fait prendre.

On retrouvera, occasionnellement, toute la sophistication SM avec les costumes en cuir, les laisses, les menottes, les talons aiguilles pouvant être écrasés sur le torse du mari. On ne s'étonnera pas que l'amant ne soit presque jamais affublé de costumes ni ne fasse preuve de sadisme : les accessoires se concentrent sur le mari et sur l'épouse sadique, l'amant n'étant guère plus qu'un accessoire. Là encore, réduit à la vigueur de son érection, il n'est jamais au centre de l'image. Il parle très peu, mais agit beaucoup, vecteur finalement assez neutre d'une vengeance de l'épouse contre le couple traditionnel vécu comme une instance coercitive contre laquelle on se révolte.

Le « cum clean up » est un dénouement assez fréquent de ces vidéos rugueuses : l'amant éjacule et le cocu doit « nettoyer » l'orifice de sa femme avec la langue, que ce soit pour son propre plaisir ou parce qu'il y est forcé.

[/La souillure n'est jamais un phénomène isolé. Elle n'existe que par rapport à l'ordonnance systématique des idées. (…) Les notions de pollution n'ont de sens que dans le contexte d'une structure totale de la pensée dont la clé de voûte, les limites, les marges et les cheminements internes sont liés les uns aux autres par les rites de séparation./]

[/ (Douglas et De Heusch 1971) : 61/]

Le couple est alors « pollué », souillé par un sperme étranger, poussé dans ses derniers retranchements moraux. C'est un délire apocalyptique, une démence momentanée qui n'est autre qu'un renversement exaltant de l'ordre des choses, et qui précède évidemment la restitution d'une domination normale et habituelle du mari. Les limites (ici l'infidélité et l'humiliation) posées par tout système de gouvernement ou ordonnancement du réel (ici le couple) ne sont donc pas seulement des actes répréhensibles et dangereux. En effet, on peut avoir des limites, toujours selon Douglas, une utilisation bénéfique au maintien et au renforcement du système en crise. L'idée de souillure n'est donc pas à identifier à celle de déchet pur, mais à son recyclage par le système qui l'incorpore, capacité à maîtriser l'énergie créatrice du désordre. Le sperme de l'amant ingéré par le mari est donc à la fois une mise en scène de l'outrance, du pire, du cauchemar, de l'insurrection et du soulèvement, et à la fois leur neutralisation, la limite des limites, le recyclage des idées nouvelles, la conversion de l'altérité au même.

Le gang bang [11], ultime surenchère du cuckolding, est ambivalent. Il prolonge le fantasme hétéro d'imaginer la femme comme une bête de sexe qui n'a de sentiments que pour son mari, et qui pourrait coucher avec n'importe qui dès lors qu'il s'agit de ses pulsions sexuelles. Cependant, il est également possible de considérer le gang bang comme la surenchère de la souffrance infligée au mari. Le plaisir du masochiste réside dans une dénégation, un surpassement d'une réalité maladive faite de refoulements et de petites lâchetés. Ce n'est pas pour rien que les hommes conservateurs « sont plus susceptibles de fantasmer sur le fait de partager leur femme », selon le titre d'un article fort instructif du Washingtonpost [12].

Conclusion

Dans le podcast de Ilham Maad, les flics de Rouen se préparent clairement à entrer en guerre avec leurs fusils pour une question qui commence dans leur slip. D'où l'urgence de notre côté, à accorder de l'importance aux questions sexuelles. Il nous paraît important de ne pas se réfugier dans un dégoût de principe qui rendrait toute analyse pornographique impossible. La pornographie n'est pas à reléguer dans le domaine de la déviance ou de l'intime ; elle produit un discours politique et un imaginaire sexuel coercitifs plus puissant que n'importe quel corps de gendarmerie.

Or, nous avons trouvé que le cuckolding était un bon panorama de ce qui se fait en pornographie de nos jours : outre les méthodes de tournage qui sont à la fois les plus dépouillées et les plus actuelles, on lui associe une grande variété de tags comme « BBC », « amateur », « bisex », « SM », « femdom »… Il y en a pour tous les goûts. D'autant plus que les trois personnages qui composent toutes les vidéos de ce genre, à savoir le mari, l'épouse et l'étranger, permettent de mettre en lumière les implications politiques et sexuelles des images diffusées par les plateformes de porno en ligne. Du pain béni.

Les ficelles que nous avons essayé de démêler nous ont exclusivement amenés sur le terrain d'une pornographie grand public, celle qui est disponible gratuitement sur les plateformes. Bien que ces représentations ont un réel impact sur la constitution des imaginaires sexuels, cela ne doit nous faire oublier qu'il existe d'autres pornographies et d'autres représentations possibles des corps et de la sexualité.

La pornographie a une grande part de responsabilité dans l'élaboration d'un discours hostile à la sexualité et dans l'élaboration des rôles sexuels assignés aux individus en fonction de leur identité : couleur de peau, genre, orientation sexuelle, niveau de richesse, âge, etc. Mais la pornographie n'est que l'aspect le plus vulgaire et le plus minimal de normes diffuses et omniprésentes, que ce soit dans les romances et les films d'action sur Netflix, les jeux Playmobile, les pubs de parfum sur les arrêts de bus, les chansons à la radio ou encore les livres, qu'il s'agisse d'un roman de gare ou d'un chef-d'œuvre classique. Y a-t-il une grande différence entre les codes visuels du porno et le discours que les conservateurs de droite continuent à tenir sur le mariage, la fidélité ou l'insécurité ? Finalement, ce que nous croyons avoir découvert grâce au cuckolding, notre culture et notre environnement nous l'ont toujours martelé : seul l'amour compte, la sexualité n'est que désordre et consommation.

Astou Sow et Johann Kraus

BIBLIOGRAPHIE

Berlant, Lauren, et Michael Warner. 2018. « Sexe en public ». Questions de communication n° 33(1):111‑33.

Bilé, Serge. 2005. La légende du sexe surdimensionné des noirs. Monaco, France : Le Serpent à plumes.

Brossat, Alain, et Alain Naze. 2019. Ordo sexualis : réflexions sur l'ordre (et le désordre) sexuel. Paris, France : Eterotopia France.

Daumas, Maurice. 2008. « Les rites festifs du mythe du cocuage à la Renaissance ». Cahiers de la Méditerranée (77):111‑20.

Deleuze, Gilles, et Leopold von Sacher-Masoch. 1967. Présentation de Sacher-Masoch : le froid et le cruel. Paris, France : Les éditions de Minuit.

Dorlin, Elsa. 2009. La matrice de la race généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française. édité par J. W. Scott. Paris : #0, la Découverte.

Douglas, Mary, et Luc De Heusch. 1971. De la souillure : essai sur les notions de pollution et de tabou. Paris, France : François Maspero.

Foucault, Michel. 1976. Histoire de la sexualité. Paris, France : Gallimard.

Goulemot, Jean. 1991. Ces livres qu'on ne lit que d'une main : lecture et lecteurs de livres pornographiques au XVIIIe siècle. Aix-en-Provence, France : Alinéa.

Hart, Lynda. 2003. La performance sadomasochiste : entre corps et chair. Paris, France : EPEL.

Irigaray, Luce. 1974. Speculum : de l'autre femme. Paris, France : Éd. de Minuit.

Leportois, Daphnée. 2016. « Le cuckolding n'est pas une pratique sexuelle si moderne que ça ». Slate.fr. Consulté 22 juillet 2020 (http://www.slate.fr/story/131219/cuckolding-pratique-sexuelle-moderne).

Maingueneau, Dominique. 2007. La littérature pornographique. Paris, France : Armand Colin.

Sigel, Lisa. 2015. « Quand l'obscénité tombe entre de mauvaises mains ». P. 197‑224 in Cultures pornographiques : anthologie des porn studies. Paris, France : Éditions Amsterdam.

Snow, Aurora. 2017. « The Real Reason Female Porn Stars Don't Shoot with Black Guys ». The Daily Beast. Consulté 22 juillet 2020 (https://www.thedailybeast.com/the-real-reason-female-porn-stars-dont-shoot-with-black-guys).

Vörös, Florian, éd. 2015. Cultures pornographiques : anthologie des porn studies. Paris, France : Éditions Amsterdam.

Williams, Linda. 1999. Hard core : power, pleasure, and the « frenzy of the visible ». Berkeley, Etats-Unis d'Amérique : University of California Press.

PETIT LEXIQUE DU PORNOLOGUE DÉBUTANT

AMATEUR – à mettre en opposition au porno produit par des studios à gros budget, même si la distinction peut être floue. Désigne les productions non-professionnelles, qu'elles soient domestiques ou produites par des équipes de tournage aux faibles moyens.

CLOSE UP – « gros plan » en français. Technique de tournage qui, à elle seule, suffirait presque à décréter qu'une vidéo est pornographique. Toute la pornographie est construite autour du gros plan qui focalise le regard sur la génitalité des acteurs et qui réduit la sexualité aux sexes et aux orifices. Le gros plan bloque le regard, il le verrouille en coupant le corps en plusieurs partie, un peu comme des carcasses d'animaux. Prenons les films érotiques, et même les films ayant des images de sexe explicite comme L'empire des sens de Nagisa Ōshima : comme le close up y est moins présent, la nature du regard est plus esthétique que sexuelle.

CREAMPIE – « tarte à la crème » en français. Désigne une éjaculation interne, anale ou vaginale.

CUCKOLDING – le fait de mettre en scène la tromperie d'une épouse en présence de son mari.

CUMKISS - « baiser au sperme » en français. Explicite, donc. Il peut s'agir d'un homme hétéro embrassant sa partenaire après une éjaculation buccale, mais le plus souvent, le cumkiss est une spécialité du plan à trois ou du cuckolding.

CUMSHOT – « éjaculation » en français. Linda Williams la nomme quant à elle le « money shot », peut-être pour la rapprocher du « money time », à savoir le moment où tout se joue, qui rapporte le plus. Car il faut savoir qu'il s'agit là d'une véritable structure narrative et visuelle du porno. Bien souvent, l'éjaculation marque la fin de la vidéo, et sa destination est l'un des critères principaux pour la classification des vidéos. Dans la bouche, sur le visage, dans le cheveux, sur les seins, dans un verre...

CUM SWAPPING – Le fait de lécher le sperme qui sort de l'anus ou du vagin du ou de la partenaire. On a aussi le « cum clean up » qui consiste pour le mari à « nettoyer » le vagin ou l'anus de sa femme après que celle-ci l'ait trompé avec un bel étalon.

DEEP THROAT — « gorge profonde » en français,. C'est aussi le titre d'un film de Damiano qui a fait entrer la pornographie dans la pop culture par son succès. Plus tard, l'actrice Linda Lovelace ayant joué le rôle principal accusera le réalisateur de viol, ce qui relancera les débats sur les conditions de travail déplorables des actrices pornographiques.

FACE SITTING – Le fait de s'asseoir sur le visage de son partenaire pour s'y frotter allègrement. Pratique rattachée à la domination.

GONZO – C'est désormais le genre pornographique le plus répandu. Il consiste en une absence de scénario, si ce n'est une phrase introductive ou un dialogue très court pour introduire les personnages. Souvent filmé en POV c'est-à-dire en première personne, mais pas nécessairement. Au départ, le terme désignait surtout les vidéos amateur, crades, avec des acteurs pervers aux colliers de barbe inquiétants. Mais vu le succès de ce format, même les studios ont dû s'adapter et il constitue désormais la forme la plus répandue de porno en ligne.

HQ – High Quality, « HD » en français HD (Haute Définition). Enjeu important pour les plateformes de streaming que celui de la HQ puisque ce type de vidéo est habituellement réservé aux utilisateurs premium. Toutefois, on en trouve beaucoup gratuitement même si c'est souvent les mêmes vidéos qui reviennent. L'image est caractérisée par un sentimentalisme, un rendu finalement assez kitsch et des acteurs aux physiques de rêve.

MMF – Male, Male, Female (homme, femme, femme), utilisé pour préciser la composition d'un threesome

(plan à trois).

PORNO CHIC – Porno généralement tourné en HD, souvent aseptisé, basé sur l'affection et le respect mutuels des acteurs. Le « porno féminin » est une catégorie courante du porno chic, qui semble supposer que le désir féminin ne peut exister que dans une sexualité à l'eau de rose.

PORNO MAINSTREAM – Porno grand public, celui qui jouit de la plus grande diffusion, celui qui est consommé le plus massivement et celui qui a le plus d'influence sur l'imaginaire sexuel humain. Désigne aussi bien les productions professionnelles, qu'amateur, hétérosexuelles ou homosexuelles.

POST PORN – ou porno alternatif, ou porno militant. Définition compliquée à fournir car il désigne une grande pluralité d'approches et de pratiques, pouvant néanmoins se rejoindre dans le rejet de la sexualité telle que présentée par le porno mainstream

. Il y a du post-porn lesbien, gay, queer, hétéro, trans, BDSM...

POV – Point of View, qu'il faut traduire en français par « vidéo à première personne ». Méthode de tournage où l'acteur tient la caméra. Évidemment, celui qui tient la caméra est presque toujours un homme. Le POV est omniprésent dans le porno hétéro, un peu moins dans le porno lesbien ou gay.

RIMJOB – annulingus administré spécifiquement à un homme par une femme, généralement lors d'un handjob ou d'une fellation.

TAG – Méthode d'agrégation des données pornographiques qui a succédé aux moteurs de recherche classique et au système suranné des fameuses catégories pornographiques. Les utilisateurs taguent les vidéos qu'ils postent pour que les autres internautes puissent les retrouver en entrant les spécificités ainsi soulignées dans le moteur de recherche. Cette méthode d'agrégation des données a des conséquences directes sur la localisation des fantasmes de l'utilisateur et influence directement la production amateur qui cherchera à produire des vidéos en fonction des tags les plus recherchés et les plus fréquemment combinés.

THREESOME - « plan à trois », en français.

TUBE – méthode d'agrégation des données consistant en un système de chaînes, entretenues par les utilisateurs eux-mêmes. Le mot compose souvent t les noms des plateformes de porno en ligne. Cette forme de distribution numérique se caractérise par une forte centralisation des vidéos sur le serveur, par la diversité des contenus proposés : cela peut-être un studio à gros budget comme un amateur ou un site de porno indépendant qui vient poster un extrait de vidéo pour faire sa promo.

UTILISATEUR – Nous utilisons ce mot pour désigner celle ou celui qui regarde un contenu pornographique. Nous avons choisi le terme « utilisateur » plutôt que « consommateur » ou « spectateur », afin de mettre en avant la nature proprement sexuelle du regard. La pornographie est un support à la masturbation et non pas une œuvre d'art, bien que ces critères soient très relatifs aux époques du matériel et/ou du visionnage.

[1] https://fr.pornhub.com/view_video.php?viewkey=ph5b7d65b5478a0

[2] « Tu le fais avec des noirs ? C'était plus une accusation qu'une question. Je ne voyais pas le problème ; c'était juste un autre aspect de mon travail. Si je voulais continuer de le voir, je devais arrêter de coucher avec des mecs noirs au travail. J'ai ri si fort quand il m'a lancé cet ultimatum ridicule. Ce n'était pas une question de noir ou blanc, c'était une question de travail. Et là-dessus, il était clairement OK avec ça. Il disait que l'accuser de racisme était offensant. Il préférait appeler ça « insécurité », en prétextant une peur de ne jamais être à la hauteur. »

[3] Elsa Dorlin que c'est une de ces "crises de la rationalité dominante", une de ces incohérences qui ont donné du fil à retordre à l'élaboration d'une pensée sexiste et racialiste (Dorlin 2009)

[4] À ce propos voire l'article de Tati-Gabrielle « De Tricks au Grand Remplacement : politique et homosexualité chez Renaud Camus » sur le site trounoir.org qui montre bien la continuité entre sexualité et théorie politique.

[5] Nous vous renvoyons ici au travail d'Elsa Dorlin sur la connivence entre misogynie et racisme. Dorlin, 2009

[6] Cf. tous les scénarios de films pornos où les hommes noirs sont habillés en cambrioleurs, en survêtements, etc.. https://fr.pornhub.com/view_video.php?viewkey=ph59641238d45be

[7] https://fr.xvideos.com/video53618121/elle_surprend_son_mari_en_train_de_baiser_avec_la_femme_de_chambre

[8] tag désignant les vidéos dans lesquelles un homme reçoit involontairement le sperme d'un autre homme, généralement lors d'un plan à trois

[9] Contraction de l'anglais feminine domination – domination féminine

[10] Gorge profonde en anglais. C'est aussi le nom d'une catégorie.

[11] Terme désignant une pratique sexuelle : trois hommes minimum sur une seule femme.

[12] https://www.washingtonpost.com/outlook/2020/08/27/falwell-conservative-cuckold-fantasies/

Gisèle Halimi et le procès Djamila Boupacha

diva — 2020-09-27T19:46:22Z

Gisele Halimi décède le 28 juillet dernier à Paris. Plutôt que de brosser son portrait ou dresser la liste de ses nombreux engagements politiques, nous avons choisi de republier un texte de Vanessa Codaccioni à propos de l'affaire Djamila Boupacha. En effet, ce texte explique les circonstances du procès, mais également sa médiatisation et la création du comité "Pour Djamila Boupacha" par Gisèle Halimi et Simone de Beauvoir. Le geste politique fondamental que révèle cette affaire est celui d'assumer un bras de fer avec une certaine France : la France coloniale, la France de la censure morale, la France des patriarches. En pleine guerre d'Algérie, attaquer l'armée pour sa pratique de la torture, défendre des partisans de l'indépendance de l'Algérie (dont des membres du FLN), se battre pour éviter la mort de sa cliente (mais également contre la peine de mort), étaient pour Gisèle Halimi une vocation, une obligation. Le fil que tire ce procès donne à voir l'affrontement de mondes antagonistes trop souvent compris comme guerre idéologique. Se battre pour un monde désirable, par sa présence, son corps et ses idées. Gisèle halimi s'est toujours battue : au sein de sa famille pour obtenir son indépendance, au sein d'une magistrature paternaliste et dans une société contrite de moralisme.
Les enjeux du droit (entre contrôle, normes et reconnaissance), de l'anticolonialisme et du féminisme sont, soixante ans plus tard, toujours aussi brûlant. Puisse ce texte contribuer à une meilleure perception de ces enjeux politiques tels qu'ils s'actualisent aujourd'hui.
C'est un lien de cœur, une affection profonde qui a lié Gisèle Halimi et Djamila Boupacha, montrant que toute lutte n'est pas, en premier lieu, le fruit d'un désaccord, mais d'une générosité que l'on fait grandir à plusieurs, un monde habitable. Toute lutte tient à ça : il suffit d'une amitié pour abattre un empire.

Merci à Vanessa Codaccioni dont la pensée précieuse nous permet de mieux appréhender les enjeux politiques du présent.

Le procès de Djamila Boupacha est le dernier grand procès de la guerre d'Algérie [1]. Arrêtée dans la nuit du 10 au 11 février 1960 avec son père et son frère, Djamila Boupacha est accusée d'avoir déposé un engin explosif à la Brasserie de la Faculté d'Alger en septembre 1959. La bombe, repérée et désamorcée par les artificiers, n'a fait aucune victime. La jeune nationaliste comparaît devant un juge d'instruction le 15 mars, avant d'être inculpée d'association de malfaiteurs et de tentative d'homicide volontaire. Pour ce « crime », la membre du Front de libération nationale (FLN) encourt la peine de mort. Mais, entre la date de son arrestation et sa comparution devant le juge, elle a été torturée et violée au centre de Hussein Dey, passant ainsi aux aveux. Intervient alors la jeune avocate Gisèle Halimi qui rencontre sa cliente pour la première fois le 17 mai 1960 à la prison de Barberousse. Alors que Djamila Boupacha relate les sévices corporels subis comme le supplice de l'électricité et les brûlures de cigarettes, elle finit par révéler à son avocate le viol que lui ont fait endurer les militaires en lui introduisant dans le vagin le manche d'une brosse à dents puis le goulot d'une bouteille de bière. Dès lors, la stratégie de défense mise en œuvre par Gisèle Halimi est de publiciser le viol de sa cliente, et ce dans un triple but : démontrer que ses aveux ont été extorqués sous la torture et ainsi lui éviter la condamnation à mort, dénoncer les violences physiques et sexuelles qu'elle a subies, et enfin faire punir les tortionnaires.

Précédée dès les premières années de la guerre par d'autres procès coloniaux d'ampleur nationale, voire internationale, l'affaire Djamila Boupacha intervient dans un contexte plus favorable à la dénonciation de la guerre et de la répression politique. La disparition de Maurice Audin [2], tout comme les nombreux cas de tortures et leur médiatisation, ont ouvert une fenêtre « d'opportunité discursive » [3] (Koopmans, 1999 : 101) permettant la mise en accusation de l'État colonial et la légitimité de ses moyens d'actions. En outre, les cas de condamnées à mort comme Jacqueline Guerroudj ou Djamila Bouhired [4] ont réussi à imposer une lecture genrée des procès politiques, exprimée dans la presse par la progressive reconnaissance de l'effectivité d'un militantisme féminin algérien. Toutefois, si l'émergence de l'affaire Djamila Boupacha a été facilitée par des configurations de procès [5] déjà préexistantes (procès de la torture mettant en scène des nationalistes algériens défendus par des avocats anticolonialistes) et des mises en récit déjà instaurées (apparition sur la scène médiatique et dans les prétoires de figures féminines combattantes), cette affaire détient la particularité d'être le seul cas de viol médiatisé de la guerre d'Algérie.

En tentant de comprendre l'exceptionnalité de cet événement judiciaire, on se demandera donc ici comment un procès a pu, à la faveur du travail de Gisèle Halimi, devenir un procès politique et s'inscrire en cela dans la série des « grandes affaires » de tortures de la guerre d'Algérie. Mais il s'agira aussi de voir en quoi celui-ci innove par rapport aux autres procès coloniaux de la période et d'observer plus précisément la politisation inédite des questions sexuelles qui s'y fait jour. Pour autant comme nous le verrons, analyser le cas Djamila Boupacha comme un « combat pour la
cause des femmes » comme l'écrit l'historienne Lee Whitfield (1998) et donc comme une « affaire sexuelle » marquée par le double registre du genre et de la sexualité (Fassin, 2002 : 23) ne va pas de soi. Delphine Naudier a bien montré comment cette mobilisation de femmes pour une femme devait être comprise comme le premier jalon d'un militantisme féministe encore balbutiant (Naudier, 2002 : 169). Reste à savoir si la stratégie politico-judiciaire mise en œuvre par Gisèle Halimi peut être considérée comme une forme de « feminist lawyering » [6], ce militantisme superposant défense juridique d'un cas et défense des droits des femmes. De plus, cette affaire, qui fut bien engagée contre des tortures et contre l'ensemble des modalités de la répression coloniale, pose la question de la place réelle des violences sexuelles dans le dispositif de la mobilisation. Elle incite alors à interroger plus avant la prise en compte du viol comme sévice spécifique, et plus particulièrement sa qualification/définition dans les champs politique, médiatique et juridique.

En tentant de comprendre l'exceptionnalité de cet événement judiciaire, on se demandera donc ici comment un procès a pu, à la faveur du travail de Gisèle Halimi, devenir un procès politique et s'inscrire en cela dans la série des « grandes affaires » de tortures de la guerre d'Algérie. Mais il s'agira aussi de voir en quoi celui-ci innove par rapport aux autres procès coloniaux de la période et d'observer plus précisément la politisation inédite des questions sexuelles qui s'y fait jour. Pour autant comme nous le verrons, analyser le cas Djamila Boupacha comme un « combat pour la cause des femmes » comme l'écrit l'historienne Lee Whitfield (1998) et donc comme une « affaire sexuelle » marquée par le double registre du genre et de la sexualité (Fassin, 2002 : 23) ne va pas de soi. Delphine Naudier a bien montré comment cette mobilisation de femmes pour une femme devait être comprise comme le premier jalon d'un militantisme féministe encore balbutiant (Naudier, 2002 : 169). Reste à savoir si la stratégie politico-judiciaire mise en œuvre par Gisèle Halimi peut être considérée comme une forme de « feminist lawyering » 6 , ce militantisme superposant défense juridique d'un cas et défense des droits des femmes. De plus, cette affaire, qui fut bien engagée contre des tortures et contre l'ensemble des modalités de la répression coloniale, pose la question de la place réelle des violences sexuelles dans le dispositif de la mobilisation. Elle incite alors à interroger plus avant la prise en compte du viol comme sévice spécifique, et plus particulièrement sa qualification/définition dans les champs politique, médiatique et juridique.

Pour répondre à ces interrogations, articulées autour de la problématique centrale de la politisation du genre dans le cadre d'un procès colonial, nous reviendrons dans un premier temps sur la rencontre entre Gisèle Halimi et sa cliente tant celle-ci permet de comprendre les conditions d'émergence du seul cas de viol médiatisé de la guerre. Puis, par l'analyse du travail juridique et militant de l'avocate, seront particulièrement observés les stratégies de publicisation de la cause de l'accusée et les réseaux mobilisés à cet effet. Enfin, nous analyserons plus spécifiquement les obstacles à l'émergence d'une lecture sexuelle de l'événement judiciaire à travers laquelle cette forme de torture est lue et dénoncée non plus comme un acte de la répression coloniale mais bien comme une violence sexuelle.

La rencontre entre deux femmes marginales comme condition d'émergence de l'affaire

Les violences sexuelles furent une pratique courante pendant la guerre d'Algérie, voire la « torture de prédilection infligée aux femmes » (Branche, 2002 : 127). Réalisés parfois à l'aide d'objets, souvent de bouteilles comme ce fut le cas pour Djamila, ces viols se déroulaient lors d'opérations militaires, de fouilles de femmes civiles ou lors d'interrogatoires des femmes de l'Armée de libération nationale (ALN). Toutefois, alors que les sévices corporels étaient en partie dicibles, tant de la part des tortionnaires qui les justifiaient pour lutter contre le terrorisme des « fellaghas », que des victimes encouragées par les avocats anticolonialistes, le viol a fait l'objet d'un quadruple silence : celui des soldats/violeurs, celui de leurs supérieurs hiérarchiques, celui des femmes/victimes et enfin celui des hommes algériens qui, impuissants à les protéger, se sentent atteints dans leur honneur et leur autorité (Branche, 2002 : 129). Mais, pendant cette guerre s'ajoute aussi le silence des dirigeants nationalistes qui n'ont pas, contrairement à d'autres conflits [7], dénoncé systématiquement ce type d'atrocités pour stigmatiser l'ennemi. Ces multiples obstacles, franchis par la parole de l'accusée, nous permettent de comprendre l'exceptionnalité de cette affaire et d'en interroger l'émergence à travers l'étude de la rencontre entre Gisèle Halimi et sa cliente.

Dire le viol, dans le cas de l'affaire Djamila Boupacha, est une nécessité car c'est la seule manière de démontrer que les aveux, passés sous la torture, n'ont aucune valeur juridique. Et, comme le souligne Gisèle Halimi, Djamila fut la seule Algérienne violée qu'elle a défendue à accepter la publicisation des violences subies, les autres exigeant d'elle le secret. Lorsque nous interrogeons aujourd'hui l'avocate sur les raisons de cette révélation mais aussi sur le choix de sa médiatisation, c'est par les liens émotionnels créés entre les deux femmes qu'elle explique cette exception :

« Si l'on veut comprendre l'histoire Djamila Boupacha, il faut comprendre le lien qui s'est établi entre nous deux. Moi, je crois qu'elle a été bouleversée de mon bouleversement. La première fois que je la vois, je vois les trous de cigarettes dans les seins, je vois dans le parloir de Barberousse à Alger les traces de liens sur ses poignets, je vois qu'elle a une côte cassée, elle peut à peine parler. J'ai dû lui apparaître comme quelqu'un de tellement bouleversée que j'en devenais proche. » [8]

Ce lien se perpétue tout au long de la procédure judiciaire, au gré des contacts entre les deux femmes et de l'engagement professionnel de l'avocate, mais aussi des relations qui se nouent entre les deux familles, celle de Djamila venant par exemple vivre chez Gisèle Halimi au moment du procès en métropole. Cette dimension émotionnelle est redoublée par une unité de vue sur l'avenir de l'Algérie, Gisèle Halimi ayant affiché dans et hors les prétoires son anticolonialisme.

Et en effet, comprendre l'exceptionnalité de l'affaire nécessite de prendre en compte la trajectoire professionnelle et militante de Gisèle Halimi qui, au moment de la guerre d'Algérie, se spécialise dans la cause anticoloniale. Lorsque débute l'affaire Djamila Boupacha, Gisèle Halimi a 33 ans. Avocate à Tunis, puis inscrite au barreau de Paris en 1956, elle s'engage dès cette date pour défendre les Algérien·ne·s luttant pour l'indépendance de leur pays. Du fait de son identité de femme et de ses pratiques professionnelles, elle se retrouve donc au moment du conflit dans une position doublement marginale : femme-avocate et avocate-militante de la cause des
colonisé·e·s. En effet, rares furent les avocat·e·s qui participèrent au pont aérien entre Paris et Alger pour plaider des causes largement inaudibles et, bien souvent, perdues d'avance. Parmi ces professionnel·le·s de la justice se trouvent quelques avocates anticolonialistes qui parviennent à faire coïncider carrière militante et professionnelle : les plus connues sont Renée Plasson-Stibbe et Nicole Dreyfus, qui défendirent en février 1957, dans le cadre de la première affaire de « terrorisme » aveugle, les condamnées à mort Baya Hocine et Djohar Akrour. Cependant, Gisèle Halimi devient l'une des plus médiatisées car plaidant certains procès retentissants comme celui de Badèche Ben Hamdi, lui aussi torturé, et pour lequel elle ne peut éviter la condamnation à mort, et surtout celui d'El Hallia en février 1958 où quarante-quatre Algériens sont accusés du massacre de trente-cinq Européens. Ces premiers procès, lors desquels elle fut confrontée aux attaques de la presse colonialiste et aux menaces de l'OAS, furent aussi ceux des premiers « plaidoyers contre la torture » (Halimi, 1988 : 177) et de la lutte contre les aveux extorqués. Mais surtout, plaidant au sein du collectif d'avocats FLN connu pour ses positions en faveur de l'indépendance de l'Algérie, ces procès l'ancrent dans l'anticolonialisme. C'est donc bien l'avocate favorable à l'indépendance algérienne qui est contactée par le frère de Djamila Boupacha, jeune nationaliste chargée au sein de l'ALN du transport des armes et de leur dépôt.

Décrite comme désireuse de rompre avec l'enfermement des femmes musulmanes et l'emprise des « frères » (Beauvoir et Halimi, 1962), Djamila Boupacha est une dactylographe de 22 ans qui appartient aux 2% de fidayates luttant pour l'indépendance de leur pays. Ces femmes, pour qui l'espoir de l'indépendance nationale se doublait souvent d'un espoir d'une indépendance en tant que femmes (Bard, 2001 : 168), introduisent dans le combat une certaine égalité homme/femme puisqu'elles manient les armes et côtoient au quotidien des hommes de l'ALN. Leur action, qui s'inscrit ainsi dans « le sillage des revendications féministes » (Sambron, 2007 : 6) et qui est exceptionnelle dans l'histoire algérienne, est donc d'emblée caractérisée par la subversion de l'ordre établi, et notamment par le franchissement de la frontière traditionnelle entre l'espace public, réservé aux hommes, et l'espace privé, où sont confinées les femmes.

Ainsi, l'affaire Boupacha est un cas judiciaire tout à fait différent de ceux que l'avocate avait plaidés jusqu'alors. Si Gisèle Halimi avait déjà défendu des femmes et avait déjà été confrontée aux exactions de l'armée française lors de précédents procès coloniaux, elle n'avait jamais défendu une jeune Algérienne luttant pour l'indépendance de son pays et acceptant la médiatisation des violences sexuelles subies. Ici, c'est donc bien cette configuration particulière où chaque engagement de l'une rencontre les combats et les expériences de l'autre (l'avocate et l'accusée, l'anticolonialiste et la combattante pour l'indépendance de son pays, et enfin « l'intellectuelle féministe » [9] et la femme violée), qui donne lieu à la médiatisation de la seule affaire de viol de la guerre. Dans celle-ci, l'avocate peut mettre ses compétences professionnelles au profit des deux causes qu'elle décrit aujourd'hui comme nourries depuis l'enfance : la cause anticoloniale et la cause des femmes [10] .

« En fait, Djamila Boupacha, elle représentait un peu toutes les causes que je défendais à la fois, nous dit-elle : l'intégrité du corps de la femme, son respect, son indépendance, son autonomie, son engagement politique, et la cause de l'anticolonialisme (...). Elle montrait comment le courage, l'endurance, l'engage- ment des femmes pouvait valoir et même dépasser celui des hommes dans des contextes difficiles, parce qu'elle était musulmane, parce qu'elle était croyante, parce qu'elle était voilée, donc tout cela était très important, mais aussi par le fait que les tortures qu'elle avait subies étaient bien des tortures qui avaient pour but d'attaquer sa dignité de femme. Le viol n'était pas la même chose que les coups de bâton sur la plante des pieds. » [11]

Cet extrait d'entretien révèle l'échelle de gravité des crimes construite par Gisèle Halimi pour qui la violence sexuelle était certes partie intégrante de la panoplie des tortures infligées aux nationalistes algériens, mais qui n'en revêtait pas moins un caractère aggravant par sa spécificité. Et c'est, bien sûr, sur cette dénonciation des violences sexuées et sexuelles que l'avocate axe sa stratégie juridique et mobilise d'autres intellectuelles sur la base d'une solidarité féminine.

De la défense politique à la solidarité féminine des intellectuelles : le genre comme ressource dans le processus de politisation de l'événement judiciaire

Lorsqu'elle rencontre Djamila Boupacha, Gisèle Halimi n'a qu'un seul objectif : éviter à sa cliente la peine capitale, prononcée deux à trois cents fois pour les seules années 1955 et 1956 (Thénault, 2004 : 50). Dès lors, d'avril 1960 à avril 1962, elle mène une activité juridique intense et quotidienne, véritable « guerre judiciaire » (Vergès, 1968 : 184) à l'encontre de la Justice et de l'Armée. Dans un premier temps, au viol infligée à sa cliente, Gisèle Halimi répond par le dépôt d'une plainte contre X en torture et séquestration, seule possibilité juridique pour aboutir à l'invalidation de ses aveux (Thénault et Branche, 2002 : 253). Puis, face aux diverses entraves au bon déroulement de la défense (autorisations de séjour limitées, impossibilité de consulter les dossiers), elle demande le renvoi du procès à une date ultérieure, appliquant les préceptes de la « bataille de procédure » (Benabdallah, 1961 : 53) préconisée par les avocats anticolonialistes. Surtout, pour permettre la prise en compte de la nature sexuelle des tortures infligées à sa cliente et rompant en cela avec tous les autres procès engagés depuis le début du conflit, Gisèle Halimi fait intervenir dans la procédure un·e nouvel·le expert·e, peu connu·e des chroniques judiciaires et des débats médiatiques : le/la gynécologue. Sur sa requête, cinq médecins sont désignés le 21 juillet 1960 pour réaliser une contre-expertise médicale : un dermatologue et quatre gynécologues dont Hélène Michel-Wolfrom, également psychosomaticienne, à qui il est plus précisément demandé de réaliser un examen psychologique de la jeune femme dans le but de déterminer le traumatisme subi par les violences sexuelles et par la perte de virginité. Leur rapport final, dans lequel sont inscrites la possibilité et la vraisemblance du viol, est remis le 15 octobre 1960. « Oui, Boupacha Djamila a pu subir l'introduction d'un goulot de bouteille dans le vagin », écrivent-ils, les éléments en leur possession plaidant « peut-être en faveur d'une défloration traumatique » (Beauvoir et Halimi, 1962 : 140). Enfin, devant le silence des tortionnaires et leur refus de fournir les photographies permettant d'identifier les coupables, Gisèle Halimi dépose plainte contre le général Ailleret, commandant supérieur des forces armées en Algérie et Pierre Messmer, ministre des Armées, et ce en application des articles 61 et 114 du Code de procédure pénale [12] visant le recel de malfaiteurs et les actes attentatoires à la Constitution.

Par son côté inusuel et par l'importance des accusés dans la hiérarchie militaire, cette plainte entraîne de nombreux articles dans la presse et favorise la médiatisation du sort de sa cliente. Et c'est bien cette publicisation de l'affaire dans les journaux français que recherche l'avocate, qui a en effet mené parallèlement à cette stratégie juridique un combat militant hors du prétoire. Elle renoue ainsi avec la défense politique dite « classique » qui fait du droit « une arme politique » au service d'une cause (Elbaz et Israël, 2005 ; Israël, 2009) et qui se caractérise ici par la superposition d'une défense juridique et d'un engagement anticolonialiste, exprimé en premier lieu par la dénonciation des tortures, la diffusion d'informations judiciaires et la publicisation du sort de l'accusée. Gisèle Halimi multiplie alors les échanges épistolaires (avec le président de Gaulle ou Edmond Michelet, garde des sceaux) et rencontre de nombreuses personnalités comme Daniel Mayer, président de la Ligue des droits de l'homme, ou Pierre Vidal-Naquet du comité Maurice Audin. Elle saisit aussi la Commission de sauvegarde des droits et des libertés individuels [13], à laquelle elle demande « d'ouvrir une enquête » sur les circonstances dans lesquelles sa cliente, le père et le frère de celle-ci, ont été séquestrés. Elle rencontre enfin François Mauriac, catholique déjà engagé dans la cause anticolonialiste marocaine, et Simone de Beauvoir, qu'elle convainc d'écrire un article dans Le Monde, publié le 2 juin 1960 sous le titre « Pour Djamila Boupacha ». Dans ce dernier, l'intellectuelle relate la tragédie de l'emprisonnée, et trace un parallèle entre viol de la jeune femme, viol des droits de la défense et viol des lois de la France.

« Si le gouvernement atermoie, conclut-elle, c'est à l'opinion de faire pression sur lui, d'exiger impérieusement le renvoi du procès de Djamila, l'aboutissement de l'enquête qu'elle réclame, une sûre protection pour sa famille et ses amis, et pour ses bourreaux les rigueurs de la loi. » [14]

Cette action commune entre Gisèle Halimi et Simone de Beauvoir, et ce premier article, signé par l'auteure du Deuxième sexe, sont le véritable déclencheur du mouvement de solidarité, entraînant de multiples prises de position dans les journaux français, mais surtout l'adhésion d'intellectuel·le·s au sein du comité de défense créé pour la libération de Djamila Boupacha en juin 1960.

Reprenant le mode d'organisation privilégié des défenseurs des prisonnier·e·s politiques, le comité « Pour Djamila Boupacha » se veut mixte dans sa composition initiale, les hommes y étant d'ailleurs en plus grand nombre [15]. Mais ce qui fait sa spécificité, et ce, au moins depuis la Libération, est l'activisme particulièrement visible de ses intellectuelles dont l'engagement, à l'inverse de leurs homologues masculins, ne se réduit pas au simplement pétitionnement. Hormis Elsa Triolet, l'ancienne déportée Geneviève de Gaulle et le D r Marie-Andrée Weill-Hallé, à l'origine du Mouvement pour le planning familial, toutes les autres ont en effet une activité soutenue oscillant entre participation aux conférences de presse et réunions du comité, mais aussi visites plus ou moins officielles aux diverses personnalités pouvant influer sur la procédure judiciaire. C'est notamment le cas de Lucie Faure qui publie au moment de l'affaire Les passions indécises sur l'homosexualité masculine ; d'Anne Philipe, elle aussi écrivaine qui vient d'écrire pour Gallimard le récit de sa relation avec son mari, le comédien Gérard Philipe ; d'Hélène Parmelin, journaliste et critique d'art communiste ; de Bianca Lamblin, ancienne amante du couple Sartre/Beauvoir et secrétaire du comité ; et enfin des anciennes compagnes de déportation Anise Postel-Vinay et Germaine Tillion, anthropologue très engagée dans la lutte anticoloniale. D'autres intellectuelles favorisent la publicisation du sort de la victime en rédigeant des articles sur les violences sexuelles subies comme Françoise Mallet-Joris, auteure de Le Rempart des Béguines, ouvrage à « scandale » sur les amours lesbiennes (1951), qui publie « Moral et Morale » [16] dans France-Observateur ; ou Françoise Sagan et Françoise Giroud qui écrivent respectivement « La jeune fille et la grandeur » [17] et « Sur une couverture blanche » [18], pour L'Express. Ces écrits sont toujours structurés par le même schème discursif : la description non euphémisée du viol (« empalement d'une fille vierge sur une bouteille » pour Françoise Sagan par exemple), le récit de la procédure judiciaire et enfin la demande de punition des « criminels ».

Le comité, qui naît principalement de l'engagement de deux femmes connues pour leurs positions anticonformistes ou « irrespectueuses », Gisèle Halimi et Simone de Beauvoir, peut être situé, en fonction de sa composition, à l'intersection des deux réseaux que chacune d'elles a mobilisé : celui des anticolonialistes et celui des intellectuelles progressistes. Toutefois, comme nous l'avons souligné plus haut, son activité tient principalement au noyau initial d'intellectuelles « expertes en questions
féminines » (Chaperon, 2001), dont les caractéristiques communes sont nombreuses. Nées dans les premières décennies du XX e siècle, la plupart ont connu la Seconde Guerre mondiale et/ou les affres de la déportation (Germaine Tillion, Geneviève de Gaulle, Anise Postel-Vinay). Elles sont toutes hautement qualifiées – elles ont participé à la féminisation (très relative) de l'université – et sont, au moment de la guerre d'Algérie, profondément marquées par la philosophie de l'engagement professée par Sartre, et donc mues par la volonté de s'engager dans des causes politiques contemporaines. Dans un contexte où émerge la figure de l'intellectuelle (Naudier, 2004) dotée de nombreuses ressources (capital scolaire, culturel, symbolique), elles sont d'autant plus à « l'avant-garde » [19] du mouvement qu'elles sont légitimes à intervenir, déjà organisées dans les réseaux qui sont ceux des associations féminines de l'après-guerre et, en particulier, du Mouvement pour le planning familial (Simone de Beauvoir, Françoise Giroud, Marie-Andrée Lagroua Weill-Hallé sont membres du comité d'honneur, Gisèle Halimi écrit dans sa revue), et déjà préoccupées par la question des femmes. Elles sont donc portées à adopter une analyse genrée du procès, lecture très minoritaire que l'on retrouve au cœur de l'ouvrage écrit sur l'affaire : Djamila Boupacha.

Djamila Boupacha, codirigé par Gisèle Halimi et Simone de Beauvoir qui en rédige l'introduction, est publié chez Gallimard en 1962. Cet ouvrage, de prime abord, présente bien les caractéristiques des factums ou mémoires judiciaires dont le but est, depuis le XVIII e siècle, de médiatiser un procès et de faire connaître aux profanes le travail des professionnels de la justice (Maza, 1997 : 15). Mêlant argumentaire juridique, registres émotionnel et politique, l'ouvrage fait ainsi écho à Pour Djamila Bouhired, coécrit en 1957 par Jacques Vergès et l'écrivain et journaliste Georges Arnaud, et dont l'objectif est tout autant d'obtenir la libération de l'accusée que de publiciser la cause politique pour laquelle elle fut arrêtée. Toutefois, Gisèle Halimi, rompant avec la désindividualisation des cas prônée par les avocats du collectif FLN, y introduit une nouvelle dimension : le récit de sa relation privilégiée avec Djamila Boupacha, visible dès la description de leur première rencontre où sont évoqués les gestes échangés et les émotions ressenties. Par le biais de cette politisation de l'intimité, elle réussit à dresser un portrait psychologique de sa cliente (renforcé par le portrait de Picasso en couverture), qui, loin des images de la « poseuse de bombe », est peinte sous les traits d'une jeune femme obsédée par la perte de sa virginité et vivant dans la peur de ne plus trouver d'époux. Cette insistance sur la virginité perdue, thème sur lequel la presse a peu insisté et qui pourtant est au cœur de l'argumentaire juridique de Gisèle Halimi, se retrouve tout au long de l'ouvrage, au gré des rapports gynécologiques et psychologiques cités. Ne jouant ni sur les euphémismes ni sur les périphrases, elle y décrit le viol de manière précise et détaillée, publiant in extenso les rapports gynécologiques dont elle souligne volontairement (notamment par l'utilisation de majuscules) certains passages. Enfin, au récit du procès et au « nous » de la relation avocate-cliente se superpose le « je » autobiographique de l'avocate auteure, dont l'exemple le plus prégnant demeure les souvenirs de son enfance à Tunis marquée par les tabous et le puritanisme religieux.

En quelques semaines, Gisèle Halimi réussit donc à faire du sort de sa cliente une grande cause et à obtenir de réelles victoires judiciaires comme le dessaisissement du Tribunal militaire d'Alger au profit du Parquet de Caen et le transfert de Djamila en France, faits extrêmement rares pendant le conflit. Hors du prétoire, elle devient militante de la cause de sa cliente et impulse l'émergence d'une action collective dans laquelle le droit et le genre jouent comme principales ressources. Néanmoins, la généralisation du sort de la victime nécessaire à l'élargissement de la base du mouvement de solidarité entraîne progressivement une dépolitisation des questions sexuelles et une invisibilisation du viol, pourtant au cœur du travail juridique et militant des intellectuelles soutenant Djamila Boupacha.

Invisibilité du viol et dépolitisation du genre

Ce qui frappe dans l'affaire Djamila Boupacha, c'est bien l'absence de concordance entre la visibilité du genre dans l'action collective, attestée par les débats sur le militantisme féminin, le sexe de la victime et la dimension sexuée de la mobilisation, et la réalité d'une affaire coloniale se concrétisant non par le dépôt d'une « plainte pour viol » mais bien par celui d'une plainte « en torture et séquestration ». Cette absence de politisation de la dimension sexuelle de l'affaire, en dépit du travail juridique et militant de Gisèle Halimi, doit être analysée dans un premier temps au prisme de la triple contrainte que subit la sexualité dans les années 1960 : la contrainte procréatrice, celle de la norme hétérosexuelle et enfin celle de la violence,
le harcèlement sexuel n'étant pas dénoncé, le viol non réprimé (Mossuz-Lavau, 1991 : 10). Et en effet, si Gisèle Halimi n'a pas plaidé une affaire de viol mais bien une affaire coloniale et si le terme générique de « tortures » a pu seul définir les sévices endurés, c'est bien qu'existait une incapacité à les dire juridiquement comme viol. Le droit international humanitaire, en vertu la 4 e Convention de Genève du 12 août 1949, fait du viol « une atteinte à l'honneur » des femmes, impliquant dès lors une échelle de gravité des violences au sein de laquelle « un viol serait un acte de moindre importance comparé aux crimes de torture ou d'esclavage » (Puechguirbal, 2007 : 56). Plus particulièrement en France, le viol ne bénéficie d'aucune définition légale [20] et est inséré dans les actes « d'attentat aux mœurs » au même titre que tout autre attentat à la pudeur avec violence. En 1956, le juriste Maurice Garçon donnait cette définition jurisprudentielle du viol, celle d'un « coït illicite avec une femme qu'on sait ne point consentir », impliquant notamment l'absence de prise en compte des viols commis avec des objets (Iacub, 2002 : 42). Les législations françaises et internationales étaient donc impropres à juger de la nature sexuée des violences subies par les femmes, et empêchaient toute action juridique visant cette seule fin. Ainsi, si l'affaire Djamila Boupacha ne peut émerger en tant « qu'affaire sexuelle », c'est bien parce qu'elle ne s'inscrit pas dans un contexte de reformulation ou de remise en cause du droit pénal en ce qui concerne les délits sexuels, mais plutôt dans un contexte de perturbation du droit colonial où les seules réflexions menées alors par les intellectuel·le·s portent sur la justice politique et l'immixtion de l'armée dans le domaine judiciaire. Et justement, alors que l'armée, devant l'importance accrue du militantisme féminin pendant la guerre, développe une répression sexuée (Naudier, 2002 : 173), celle-ci ne se traduit pas dans les champs politique, intellectuel et médiatique par la reconnaissance d'une violence spécifiquement dirigée contre les femmes.

Dès l'émergence de l'affaire, s'oppose au récit de la jeune femme celui des partisans de l'Algérie française dont l'objectif est de mettre en doute la moralité de l'accusée et de révéler les mœurs légères qui auraient été les siennes avant le viol. Par exemple, au moment où sont versées au dossier des photographies montrant Djamila avec des maquisards, la presse algéroise peut écrire : « Ces documents démontreront-ils que Boupacha, fille musulmane aux mœurs austères, recevait des hommes dans sa chambre ? Dans ce cas, que penser de sa plainte contre les militaires qui auraient abusé d'elles ? » [21]. Ce discours, liant de fait militantisme féminin en faveur du nationalisme et mœurs dissolues se retrouve aussi en France, comme en témoigne cet extrait d'entretien entre M. Patin, président de la commission de sauvegarde des droits et des libertés individuelles, et les intellectuelles du comité, rappelé par Simone de Beauvoir dans La Force des choses (1963) :

« Il enchaîna : "Vous prétendez qu'elle était vierge. Mais enfin, on a des photos d'elle, prises dans sa chambre : elle est entre deux soldats de l'ALN, armes à la main, et elle tient une mitraillette". Et alors ? Elle a toujours proclamé qu'elle militait dans l'ALN ; ça ne remet pas en cause sa virginité, avons-nous dit. "Tout de même, pour une jeune fille, c'est plutôt scabreux", répondit-il. »

Si ce type de rhétorique propre aux affaires sexuelles, celle du possible « consentement » et de la « provocation féminine », s'inscrit dans une stratégie de décrédibilisation de l'accusée, il ne fait que refléter la vision dominante de la femme/épouse destinée à rester dans le cadre privé et assignée au rôle de mère au foyer.

Enfin, la médiatisation du viol se heurte à de nombreux obstacles dont la censure politico-morale demeure la plus importante. C'est ce dont témoigne l'intervention timide de François Mauriac qui, voulant très certainement la contourner, écrit dans L'Express : « Qu'on n'attende pas de moi que je dise pourquoi la plaignante demande qu'un gynécologue soit désigné comme expert », ou le double interdit frappant l'article de Simone de Beauvoir. En effet, lorsque cette dernière relate au Monde les tortures infligées à Djamila, la rédaction du journal lui demande de substituer le mot « ventre » à celui de « vagin » et Hubert Beuve-Méry, particulièrement choqué par les termes « Djamila était vierge », lui demande de trouver une périphrase. Simone de Beauvoir refuse, l'exemplaire du Monde est saisi à Alger. Ces deux exemples montrent la difficulté pour les acteurs d'imposer une grille de lecture sexuelle de ce cas judiciaire, la plupart des articles jouant sur un « vocabulaire d'esquive [22] et laissant l'interprétation des événements et leur qualification aux lecteurs ou se contentant de citer la plainte en torture. C'est aussi ce que nous confie aujourd'hui en entretien Gisèle Halimi, revenant sur l'engagement différencié des hommes et des femmes au sein du comité de défense :

« La question du viol a été plus que taboue chez les intellectuels progressistes (...). Même les hommes qui étaient dans notre comité reprenaient cela, mais pas tellement. C'était les tortures, les tortures d'une manière plus générale (...). Ils trouvaient que ça romançait un peu l'histoire, ils ne voulaient pas en parler. (...) Je ne crois pas que le fait qu'elle ait été violée ait été vécu comme par les femmes, par nous, comme quelque chose de spécifique et d'abominable. » [23]

Cette version qui ferait de la lecture sexuelle de l'affaire une lecture proprement féminine et ces récits déniant toute spécificité genrée aux sévices subis par l'accusée [24] montrent en réalité que l'interprétation de l'événement judiciaire est dominée par une lecture anticoloniale dont l'enjeu central n'est pas ici le viol d'une femme par un homme, le mot « violeur » n'étant d'ailleurs jamais employé, mais bien celle de l'oppression d'un peuple sur un autre. Même les intellectuelles du comité accusent bien des « tortionnaires » et inscrivent la victime dans le plus vaste ensemble de ses « frères » torturés. Et quand bien même celles-ci ont été sensibilisées par le viol et l'ont bien décrit comme une réalité sexuelle, elles ont aussi, pour élargir la base du mouvement de solidarité, fait entrer son cas dans le cadrage dominant imposé par les anticolonialistes. Dans un contexte de surpolitisation du conflit et des questions coloniales, d'autres mises en récit ne pouvaient émerger sans être rattachées à la problématique dominante de la colonisation.

C'est ce qui explique aussi qu'en dépit de l'intersectionnalité des rapports de pouvoir qui façonnent l'identité de l'accusée (Crenshaw, 1991), identité de genre (femme) et identité politico-raciale (algérienne), c'est bien la condition « d'être colonisé » qui a été retenue dans le processus de politisation de l'événement judiciaire. Gisèle Halimi elle-même, tout en axant sa stratégie juridique et discursive sur le caractère aggravant du viol dans le cas de Djamila Boupacha, n'a pas pu apporter une contribution au débat sur la condition des femmes en temps de guerre. Dans un contexte où le féminisme est au « creux de la vague » (Chaperon, 1996) et ne repose pas sur une base militante suffisante, l'affaire, trop singulière pour en généraliser la portée, n'a pas permis de faire le lien entre cause des femmes et cause anticoloniale.

Djamila Boupacha est la dernière « terroriste » dont le cas a été médiatisé à être libérée de la prison de Rennes le 24 mai 1962, sans être jugée ou condamnée, à la faveur de l'amnistie prononcée par le général de Gaulle. Son procès a donc pu, grâce au travail juridique de son avocate et à la mobilisation des anticolonialistes, s'inscrire dans la série des affaires de tortures de la guerre d'Algérie et même la clore. Pour autant, ce qui « finit avec l'événement » (Bensa et Fassin, 2002 : 16) et avec le conflit de décolonisation, c'est aussi l'espoir de rompre avec l'impunité dont bénéficiaient les militaires français. Les tortionnaires de Djamila Boupacha ne comparurent jamais devant le tribunal et ne furent jamais poursuivis pour les faits reprochés, l'amnistie entraînant l'abandon des poursuites et le non-lieu.

De plus, l'affaire, en raison de ce même contexte sociopolitique et juridique, n'a pas inauguré une nouvelle série dont l'enjeu principal aurait été le viol, ni même entraîné une transformation des représentations et des pratiques. Et, si Gisèle Halimi a tenté d'imposer une lecture genrée du procès en insérant dans sa stratégie juridique la dimension sexuée et sexuelle des violences subies par sa cliente, l'affaire Djamila Boupacha ne peut être considérée comme une préfiguration du procès d'Aix-en-Provence, premier « procès du viol » (Vigarello, 1998, 249). Pourtant, là encore menée comme un « procès-tribune » par Gisèle Halimi, la défense mise en œuvre par l'avocate y fut tout autre, clairement orientée sur une remise en cause de la législation sur le viol et des rapports entre les sexes (Choisir la cause des femmes, 1978). Ce registre explicitement genré, déjà mobilisé au procès de Bobigny en 1972 (Choisir la cause des femmes, 2006), s'inscrit dans le contexte de l'essor du Mouvement de libération des femmes, nouvelle vague de protestations féministes centrées sur la politisation radicale des questions traditionnellement considérées comme « privées », au premier rang desquelles figure la sexualité. Et c'est bien, nous semble-t-il, par une reconstruction/illusion rétrospective, liée en partie à l'engagement féministe postérieur de Gisèle Halimi et de Simone de Beauvoir, qui scelle effectivement en 1960 leur première collaboration avant « Choisir la cause des femmes », que l'affaire Boupacha pourrait être lue aujourd'hui comme s'inscrivant dans la série des « affaires sexuelles » plaidées par Gisèle Halimi.

Vanessa Codaccioni.
Vanessa Codaccioni est maîtresse de conférences HDR au département de science politique de l'université ParisVIII et membre du laboratoire CRESPPA-CSU. Spécialiste de la justice pénale et de la répression, elle est notamment l'auteure, à CNRS Éditions, de Punir les opposants. PCF et procès politiques 1947-1962 (2013), Justice d'exception. L'État face aux crimes politiques et terroristes (2015), La légitime défense. Homicides sécuritaires, crimes racistes et violences policières(2018), et aux éditions Textuel de Répression. L'État face aux contestations politiques (2019).

Références

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[1] Cet article repose sur l'enquête de terrain effectuée pour ma thèse de doctorat portant sur « La transformation des procès en affaires en France (1947-1962) ». Encore en cours, elle est réalisée à l'Université Paris 1-Sorbonne sous la direction de Frédérique Matonti, que je remercie par ailleurs vivement pour les conseils et les lectures dont a pu bénéficier ce texte. Je remercie aussi tout particulièrement Gisèle Halimi pour l'aide précieuse qu'elle a bien voulu m'accorder.

[2] M. Audin, communiste algérien, est mort sous
la torture en juin 1957.

[3] Ce concept renvoie à l'ouverture des champs politique, médiatique et intellectuel à une forme de
discours jusqu'alors irrecevable.

[4] J. Guerroudj et D. Bouhired sont deux des six femmes condamnées à mort pour des actes « terroristes » pendant le conflit, la première en juillet 1957, la seconde en décembre 1957.

[5] J'appelle « configuration de procès » des procédures qui se déroulent dans les mêmes contextes sociopolitique et juridique, et qui sont déterminées par une unicité des acteurs et des publics concernés, des délits jugés, et des causes défendues.

[6] Le terme de cause lawyering désigne les usages militants du droit qui sont le fait de professionnel·le·s du droit (Israël, 2001).

[7] Ce fut notamment le cas de la guerre civile d'Espagne où les franquistes ont fait des viols l'illustration de « l'inhumanité » des républicains alors qu'eux-mêmes pratiquaient systématiquement des viols à visées politiques et raciales (Ripa, 1997).

[8] Entretien avec Gisèle Halimi, 9 juillet 2008.

[9] Comme le remarque Sylvie Chaperon, les intellectuelles qui, comme Gisèle Halimi, s'engagent dans les années 1950 sur la question des femmes peuvent être qualifiées « d'intellectuelles féministes » ou « d'expertes en questions féminines » (Chaperon, 2001 : 13).

[10] Ce récit autobiographique se stabilise dans les années 1970 comme le montre La cause des femmes publié pour la première fois aux Éditions Grasset
en 1973. Mais c'est plus précisément dans Le lait de l'oranger (1988) que l'auteure revient sur ce féminisme précoce, décrivant dès la troisième page sa « grève de la faim », à 10 ans, pour s'opposer « aux obligations des filles de la maison, ménage, vaisselle, service des hommes de la famille » (15).

[11] (Note de la p. 36.) Entretien avec Gisèle Halimi, 9 juillet 2008.

[12] Les deux hommes sont inculpés de « forfaiture », délit prévu par l'article 114 du Code pénal qui punit de la dégradation civique la forfaiture commise par tout fonctionnaire ayant attenté à la Constitution, à la liberté individuelle ou aux droits civiques d'un individu.

[13] Autorité de contrôle qui peut demander aux parquets des renseignements sur les affaires qu'on
lui signale.

[14] Le Monde, 2 juin 1960.

[15] Nous pouvons citer parmi eux : Aimé Césaire, Michel Leiris, Daniel Mayer, Laurent Schwartz, Pierre Henri Teitgen, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty, Vercors, Pierre Cot, Jacques Lacan
ou encore Jean-Paul Sartre.

[16] France-Observateur, 9 novembre 1961.

[17] L'Express, 16 juin 1960.

[18] L'Express, 5 février 1962.

[19] L'expression est de Gisèle Halimi.

[20] Il ne sera proprement défini en France qu'en 1980.

[21] Écho d'Alger et Dépêche quotidienne d'Algérie du 18 juin 1960.

[22] L'expression est empruntée à Audoin-Rouzeau (1995 : 85).

[23] Entretien avec Gisèle Halimi, 9 juillet 2008.

[24] On peut tout de même retrouver, dans certains articles de presse, une distinction entre les tortures subies et le viol (« Torturée puis violée », écrit par exemple Pierre Emmanuel dans Témoignage chrétien le 16 février 1962) ou encore la mise en avant du caractère « indélébile » du viol (Louis Houdeville, « Djamila Boupacha et la justice », Tribune socialiste, 18 novembre 1961).

Lire Hocquenghem

socrata — 2020-09-27T19:46:20Z

Lire Hocquenghem est une réponse baroque à « l'affaire Hocquenghem » qui a agité le monde militant féministe et homosexuel ces dernières semaines. Le texte évoque beaucoup de sujets en tension : la figure du pédophile, la mémoire militante, la libération sexuelle, l'enfant comme paratonnerre des désirs frustrés des adultes, etc. ; et se présente comme un point de départ à une série lectures de la pensée-Hocquenghem.

Cycle Lire Hocquenghem : I - Ouverture de Co-ire ; II - L'Education antisexuelle ;

Le soir du 30 août 2020 les caméras de RT France suivent Cassiopée, une militante du collectif féministe Les Grenades. Son action : déverser du faux sang sur la plaque commémorative de Guy Hocquenghem apposée au bas d'un immeuble où il a vécu à Paris. Hocquenhem se serait rendu coupable, selon elle, d'apologie de la pédocriminalité. La Mairie prend son courage à deux mains et enlève la plaque compromettante en catimini quelques jours plus tard sans dire un mot. Le journaliste Amaury Brelet [1] est le premier à relayer l'affaire dans le journal réactionnaire Valeurs Actuelles. Une opération médiatique réussie pour ces féministes qui sont parvenues à faire parler de Guy Hocquenghem au-delà de son public habituel. Je ne m'attarderai pas sur les récents enjeux de l'extrême-droite à rendre la gauche coupable de la décadence de notre siècle, pour cela je vous conseille la lecture de « Pourquoi les théories conspirationnistes d'extrême-droite sont-elles à ce point obsédées par la pédophilie ? », ni sur le contexte historique rappelant que Guy Hocquenghem luttait dans les années 1970 pour l'abaissement de l'âge de la majorité sexuelle pour les relations homosexuelles fixée par le régime de Vichy à 18 ans (contre 15 ans pour les hétéros). Je traiterai davantage de la structure de pensée du système de l'enfance du dernier polémiste de gauche (aujourd'hui ils sont tous de droite), mort en 1988, qu'est ce cher Guy Hocquenghem.

RETOUR À LA POLÉMIQUE

Dans les débats actuels portant sur les défenses latentes ou manifestes de la pédophilie par le militant homosexuel Guy Hocquenghem dans les années 1970, les confusions, les mensonges, les dénis et les idées lumineuses qu'ils transportent, ont le mérite, même si Hocquenghem y perd des plumes, de rouvrir des plaies mal cicatrisées du mouvement de libération sexuelle. Le collectif des Grenades l'accuse donc de complicité théorique avec la pédocriminalité et de défendre la prédation pédophile dans ses textes, dans ses interviews et dans son militantisme visant à abaisser l'âge de la majorité sexuelle [2]. On a eu droit comme pièces à conviction des phrases extraites de leur contexte (historique et politique) mais aussi de leur structure argumentative (ce qui me semble le plus grave). Or pour lire Hocquenghem sur l'enfance il faut comprendre deux choses : la première, qui le distingue d'écrivains évoquant leur désir pour les mineurs, est qu'il parle depuis sa position d'adolescent, en tant que sujet désirant. Il a entretenu une relation amoureuse et charnelle avec son professeur de philosophie au lycée, et c'est ainsi qu'il faut entendre cette phrase régulièrement exploitée à tort contre lui : « Il y a des enfants qui adorent les vieillards, y compris sexuellement. » ; la deuxième chose c'est qu'il s'inscrit dans une façon de vivre son homosexualité en fuyant la gloriole identitaire et à l'encontre de toute intégration républicaine. La première a pour conséquence d'ouvrir le débat sur la possibilité ou non du consentement sexuel de l'enfant, la deuxième de nous obliger à rester aux aguets des ruses de la captation normative de nos désirs. Ce qui l'intéresse donc c'est l'énonciation d'un désir depuis le territoire de l'enfance et le système où ce désir est pris dans une reterritorialisation adulte. Nous arrivons au point crucial du conflit : que serait une libération sexuelle qui s'arrêterait à la frontière qui sépare ces deux territoires ? Interroger la possibilité d'un continuum de désir entre un enfant et un adulte, voilà ce qui lui est reproché car pouvant entretenir ce que l'on appelle la « culture du viol ».

TOUT LE MONDE VEUT SA PART D'ENFANT/CE

Lorsqu'il s'agit d'enfant, tout le monde a son mot à dire : les militant.e.s de tout poil, les féministes, les journalistes, les parents, les universitaires, les psys et les pédopsychiatres, les avocat.e.s, les homos, les acharné.e.s de twitter et les politicien.ne.s flippé.e.s que ça retombe un jour sur eux (merci la vague verte) ; c'est-à-dire toutes celles et ceux qui espèrent d'une manière ou d'une autre prendre en charge « l'enfance » de la manière la « plus juste qui soit » selon ses propres critères. Et c'est quand même assez passionnant parce que nous sommes tous passés par le « sas » de l'enfance et que nous pouvons enfin nous parler entre concernés ; l'enfance semble être cette condition universelle que nous avons tous traversée. Mais nous en sommes aussi ressortis à « l'âge adulte » avec nos différences de réussites, de traumatismes, de fantasmes, d'ascensions sociales, d'expérimentations amoureuses et sexuelles, d'interprétations du monde, qui fondent aujourd'hui nos conflits politiques sur cette théologie de la modernité : l'enfance. « C'est toute la société qui se réclame puéricultrice » dira le psychanalyste Pontalis, « (…) Aucune culture ne peut se passer d'un mythe des origines qui lui sert à expliquer l'organisation de son monde. La nôtre le chercherait-elle, ce mythe, dans l'enfant réel ? Ce n'est pas qu'elle célèbre, comme on le dit trop vite, le culte de l'enfant-roi car elle sait maltraiter les enfants, psychiquement et physiquement, comme une autre. Mais elle tend à faire de l'enfant sa cause. » [3] Et concernant l'accentuation d'un pouvoir coercitif sur l'enfance nous devrions regarder de plus près le rôle que prend aujourd'hui la Justice [4] depuis la création récente des prisons pour mineurs en 2002.
Il faut dire qu'aujourd'hui la société a peur (ou s'ennuie c'est selon) car des lesbiennes osent fonder des familles sans Père, et des pédés des familles sans Mère, d'autres ne veulent pas de marmots du tout, des drag queens font des lectures de contes pour enfants dans les bibliothèques municipales, les collectifs intersexes demandent l'arrêt des mutilations génitales pratiquées sur les enfants, et des personnes trans demandent la reconnaissance des enfants trans. Et puis, dans cette même période politique paranoïaque et confusionniste, un autre inquiéteur réapparaît au grand jour, le monstre d'une société par excellence qui met presque tout le monde d'accord sur son ignominie : le « pédophile ».

On a eu droit avec cette affaire des Grenades à une succession d'articles abjects dénués d'argument, se contentant de déployer le mot 'pédophilie' par-ci par-là en le laissant fonctionner en roue libre dans l'imaginaire collectif (outre les Grenades, on peut citer l'ancien collaborateur de Michel Rocard et sociologue Frédéric Martel [5]). Il y a des mots comme ça qui semblent se passer d'appareil critique et de mise en perspective, d'arguments, d'exemples et de mise en contexte politique et philosophique. Et le pire n'a maintenant plus qu'à prendre sa place dans les marécages des commentaires facebook. Qu'aujourd'hui on ne trouve plus, à gauche, une capacité à questionner et à refuser radicalement, l'école, la psychiatrie, la prison, la famille (et le dressage parental) ne signifie certainement pas une avancée, bien au contraire.

CONTRE-PANTHÉONADE ET MÉMOIRE DU CONFLIT

Alors, faut-il brûler le camarade Hocquenghem ou faut-il le sauver ? La question ne repose pas tant sur la nécessité ou la légitimité d'attribuer une plaque commémorative au militant Guy Hocquenghem, que de s'interroger sur ce besoin partagé par le plus grand nombre de glorifier des individualités, des héros et des héroïnes du militantisme, ou plutôt de les séquestrer dans une mémoire lourde et vidée de sa substance subversive (une « panthéonade » dirait Verlaine), au lieu d'actualiser les potentialités fortes d'un moment politique qui a cherché à tout révolutionner sur son passage, y compris les sujets sensibles. La réponse est nette : la figure de Hocquenghem est rétive à toute consécration, ce n'est pas le collectif des Grenades qui lui a réglé son compte, c'est la façon dont lui-même s'est créé une position résolument irrécupérable car trop entachée par ses idées impures, négatives et antisociales qu'il a toujours assumées. Et c'est une chance pour la pensée hocquenghemienne de s'être rendu à ce point inaliénable/irrécupérable. Pour qui connaît le parcours politique et philosophique de Guy Hocquenghem pressentait déjà qu'un tel moment aller finir par arriver. Cela fait déjà un bout de temps que lorsque l'on mentionne Hocquenghem, ses livres les plus « compromettants » concernant l'enfance ont fini par être soigneusement rangés dans l'espace refoulé de nos étagères mentales, à savoir : Co-Ire, Album systématique de l'enfance (co-écrit avec René Schérer), Les petits garçons (roman prenant position à l'intérieur de l'Affaire du Coral), et plusieurs de ses articles parus dans Libération. Ces livres en question ont souvent été retirés des bibliothèques et les éditeurs ont préféré éviter de renouveler leurs tirages.

La polémique n'est pas nouvelle puisqu'elle eut déjà lieu dans les années 1970. Maintenant il nous faut nous poser la question de savoir si nous préparons le prochain refoulement collectif sur la pédophilie en traquant les monstres et en les enfermant loin de la société (méthode carcérale), ou si on reprend avec patience et sincérité la difficile exploration/remise en question de ce que peut vouloir dire une sexualité de l'enfance. En 2001, la philosophe Geneviève Fraisse (ancienne du MLF) exprimait ceci dans les colonnes de l'Humanité : « Je dois dire, que nous avons, nous les féministes, vécu dès le début ce débat de manière contradictoire - c'est ce qui me rend peut-être les choses plus faciles aujourd'hui. D'un côté, nous étions totalement actrices du mouvement d'émancipation et de libération sexuelle ; de l'autre, on se posait, naturellement, la question des limites : quelle libération laisser aux enfants vis-à-vis de leur propre sexualité, que dire et que leur montrer de la nôtre ? Nous nous sommes tous posé ces questions. Et nous vivions très mal le fait que des camarades - le courant de recherche autour de Co-ire, de Guy Hocquenghem - répondent : 'Enfants et adultes peuvent avoir une sexualité en commun'. Ils ne disaient pas 'Emparons-nous de la sexualité des enfants', mais ils défendaient la représentation d'une sexualité commune adulte-enfant. Or c'était impossible à admettre pour nous autres femmes, qui savions ce qu'une telle vision signifiait pour les petites filles... Il n'y avait donc pas, dès l'origine, une conception unique de la libération sexuelle, mais des points de vue différents, des tensions, à l'intérieur d'un même combat. C'est ce que j'appelle les contradictions de l'intérieur : c'est parce qu'on était toutes et tous d'accord pour dénoncer les contraintes pesant sur la sexualité que ces tensions se manifestaient. » Les relations de pouvoir propres à une relation adulte-enfant ne doivent effectivement pas être écartées au nom d'une libération de la sexualité, et le système de l'enfance qu'analysent Hocquenghem et Schérer dans Co-ire peut nous aider, en partie, à réfléchir leur articulation en posant simplement la question : quel imaginaire social entoure et structure le monde de l'enfance ? Et à partir de là, quelles entreprises de prédation peuvent en découler ? L'ambiguïté féroce que Co-ire ajoute à cette question, et qui rend si difficile le dialogue avec les mouvances féministes et queer, c'est la recherche d'un continuum de désir viable entre un enfant et un adulte. Le problème dans le débat actuel serait d'empêcher à nouveau cette possibilité sans chercher à en complexifier les termes. On ne peut pas se contenter de faire le procès cinquante ans plus tard d'une conflictualité interne à notre société que les mouvements homosexuels et féministes de l'époque avaient choisi de faire remonter à la surface. Il faut également questionner ce que refoule et cache une société dont les recherches porno sur youporn sont en majorité teen et beurette, mais qui montre toujours le pédophile comme un monstre à abattre froidement et la femme arabe comme une amazone indomptée. Il faut bien s'y résoudre : les désirs refoulés d'une société accouchent de monstres qui disent l'horrible vérité à son propos. Une société profondément pédophile fait du pédophile l'ennemi absolu.

La pensée-Hocquenghem n'est pas une simple abstraction qu'on peut repousser par un brassement d'air, d'où sa dangerosité toujours actuelle, elle possède un corps textuel, où vie et écriture ne sont pas séparées. Cette pensée n'est jamais achevée, toujours en commencement, elle cherche à activer les sujets plutôt qu'à épouser les objets ; et elle porte la mémoire d'un conflit qui n'a toujours pas fait face à la béance de son sujet.

"Fabriquez-vous votre boussole passionnelle" (Co-ire)

OUVERTURE DE CO-IRE

Pour amorcer une lecture d'Hocquenghem, j'ai choisi de me pencher sur la première partie de Co-ire, Album systématique de l'enfance écrit avec René Schérer en 1977 (ils rédigeront plus tard ensemble l'Âme atomique). Co-ire est un livre conçu de manière protéiforme, prenant appui sur la littérature de l'enfance et des contes, de Pinocchio de Carlo Collodi à L'Élève de Henry James, puisant dans les bandes d'enfants décrites par Marx, s'organisant en chapitres, en pause et en lude, comme des thèmes musicaux. Il s'ouvre par ces phrases liminaires : « Ce livre est écrit en marge du Système qui a créé l'enfance moderne, l'a définie, compartimentée, et la maintient moins dans un état de sujétion et de contrainte que de consentement et de torpeur. Mais loin de nous la prétention de l'éveiller ou de dicter quoi que ce soit. Notre projet n'est pas politique, à peine théorique, essentiellement descriptif. Descriptif, non enquêteur. Et c'est pourquoi nous allons d'abord et par principe aux romanciers surtout qui ont le mieux parlé de l'enfance, parce qu'ils n'ont pas eu le souci de l'expliquer ni de la guider. » Essentiellement descriptif, donc, car ce qu'ils supposent être le nœud du problème de l'enfance est sa soumission constante à une bienveillante surveillance éducative et familiale.

Cette première partie de Co-ire intitulée « Le rapt » décrit les fantasmes par lesquels l'enfance est cernée (et produite), et les stratégies qu'elle met en place pour les négocier ou s'en affranchir. Nos auteurs déplient le fantasme propre à l'enfance d'être enlevé (la rencontre d'un inconnu ou d'un animal, une fugue, l'espoir d'être un enfant adopté, le vagabondage de hordes d'enfants, le suicide, etc.) Les deux figures principales qui exercent ce contrôle sur l'enfance sont la Famille et l'École. Et celle qui le pousse à violer ces lois est la figure de l'Étranger, le tiers intrus faisant sauter le théorème. Par exemple, lorsque Pinocchio est retenu dans sa fugue par le Grillon lui faisant la morale, le danger qui serait sa sentence exerce sur lui une irrésistible séduction : « Écoute-moi, Pinocchio, reviens sur tes pas, dit le Grillon - Au contraire, je veux continuer - Il se fait tard - Je veux continuer - La nuit est sombre - Je veux continuer - La route est dangereuse - Je veux continuer ». La fugue est pour Pinocchio le moyen par lequel quitter la condition d'enfant à laquelle Gepetto le vouait, et l'attraction du pays étranger en est le moteur. « Idée redoutable et attirante, toujours à double face, hors d'un impossible partage. Car le rapt est, par l'enfant, redouté autant que désiré ; il est désiré par la crainte même qu'il inspire, par la déchirure qu'il implique dans la présence routinière, par l'irruption à la fois de l'étranger et dans l'étranger. » (Co-ire)

Mais ces mêmes contes qui décrivent les fonctions séductrices de la menace sont empreints de morale, et chaque fugue, chaque aventure, chaque rêverie, se terminent impérativement par un retour au foyer : le pantin de bois reviendra dans les bras de Gepetto. Hocquenghem et Schérer confèrent à l'enfance une conscience en propre, avec ses signes qui lui appartiennent et sa façon de les interpréter puis d'en faire usage, qui ne sont pas les mêmes que ceux du monde adulte. Je prends bien la peine de distinguer ici l'enfant de l'enfance, et l'adulte du monde adulte : individualités contre système. Bien sûr, cela ne veut pas dire que l'on doit nier le moment historique qu'ils représentent dans l'apprentissage et la décadence d'un corps et d'un langage. Nous naissons, vieillissons et mourrons. Mais en tant que système, l'enfance n'a pas de limite, elle poursuit son existence au-delà du seuil qui lui a été fixé par une loi. C'est-à-dire que nous sommes toujours capables d'interpréter le monde avec cette autre complexité.

Dans L'élève, une nouvelle de Henry James qu'affectionnait particulièrement Hocquenghem, l'enfance décrite est une enfance qui met à jour les mises en scène du monde adulte. Le petit Morgan a tout compris de la comédie de ses parents qui cherchent à se décharger de lui sans en assumer les conséquences financière ni morale. L'enfant le pressent, il sait, il en a honte. Il demande à son précepteur Pemberton de l'emmener loin de sa famille dont il se sent humilié : « Emmenez-moi, emmenez-moi ! » Mais Pemberton appartient au monde adulte où il sait quel accord tacite le lie aux autres adultes. Il se refuse à tout enlèvement. Le petit Morgan cherchera alors dans cette nouvelle à établir une stratégie lui permettant de réaliser son désir le plus cher d'être arraché à sa famille. Pour Hocquenghem et Schérer : « Elle montre l'enfant levant les masques adultes, dévoilant les présupposés des discours, préparant lui-même, en rompant les complicités lâches et en s'en assurant de nouvelles, l'enlèvement qui lui permettra enfin d'être, parce que sa propre vie y est en jeu. » Le petit Morgan dénonce non seulement l'entente tacite des adultes entre eux, mais révèle aussi que cet accord est dirigé contre l'enfance.

LE SUJET IMPUR ET LA MAJORITÉ SILENCIEUSE

Dans un texte à paraître début 2021 intitulé Terreur anale [6] (à l'origine une postface à l'édition espagnole du Désir homosexuel de Hocquenghem), Paul B. Preciado propose un commentaire aux œuvres de Guy Hocquenghem, de René Schérer et du FHAR sur l'enfance : « Pour Schérer, Hocquenghem et les activistes du FHAR, le système éducatif est le dispositif par excellence qui produit l'enfant, à travers une opération politique singulière : la dé-sexualisation du corps infantile et la disqualification de ses affects. L'enfance n'est pas un stade pré-politique mais, au contraire, un moment dans lequel les appareils biopolitiques fonctionnent de manière très despotique et silencieuse sur le corps. » L'argument de Preciado dans la partie de son texte consacrée à la politique du FHAR sur la sexualité de l'enfance consiste à comprendre le désir comme un « artefact [7] construit culturellement » modelé non seulement par la violence sociale, par des incitations et des récompenses, « mais aussi par la peur et l'exclusion », déterminant ainsi le paradigme sur la sexualité occidentale fondée sur la domination des corps passifs (femmes, enfants, homosexuels). Pour expliciter son propos, il rappelle la façon dont la sexualité, avant les années 1970 notamment, était réprimée et/ou circonscrite dès le plus jeune âge (interdiction de la masturbation, de l'homosexualité, privatisation de l'anus), et lorsqu'il devait y avoir une découverte de la sexualité elle devait être essentiellement phallique, c'est-à-dire construite pour l'hétérosexualité bourgeoise, répressions et incitations, donc.

Mais il avance également un positionnement qui nous intéresse dans la polémique actuelle : « La révolution anale est impure ». Si l'éducation que l'enfant reçoit s'échine à développer un tabou sur le plaisir anal à la faveur d'une sexualité génitale reproductrice, condamnant de ce fait l'homosexualité et l'autoérotisme comme des désirs honteux, alors la révolution qui fut menée par les activistes du FHAR et Guy Hocquenghem se devaient de passer par l'enfance, berceau de nos répressions, mais aussi d'assumer les qualités impures d'une sexualité qui doit se reconfigurer sans modèle et sans boussole. La révolution anale se pratique à tâtons, en mettant sur la table collective nos fantasmes les plus honteux, les moins assumables. C'était clairement l'objectif du numéro de la revue Recherches, Trois milliards de pervers, elle aussi accusée de propagande pédophile au moment de sa sortie [8]. Il faut apprendre à dire nos fantasmes, à bien dire ou à mal dire, tant l'expression de ces désirs homosexuels jusqu'ici enfermés dans les chambres à coucher et les pissotières cherchaient à rejoindre les hypothèses révolutionnaires qui fourmillaient dans l'après-Mai. On pourrait même affirmer qu'ils ont eu le courage d'affirmer les désirs d'une société tout entière, en les prenant à leur charge et en les redistribuant à l'infini à qui veut bien s'en ressaisir. Il fallait parler pour que le silence cesse de parler à notre place, et on sait combien il est facile de se ranger derrière un prétendu mystère de la sexualité, de se lover dans un placard confortable et rassurant. Malheureusement pour tout le monde, les pédés ont parlé. Peu de féministes ont compris cette démarche. Mais on peut au moins relever la recension faite par les Cahiers du Grif (revue féministe fondée en 1973 par la philosophe Françoise Collin) de ce numéro de Trois milliards de pervers : « Ce numéro, interdit en France, risque de troubler nos lectrices (et lecteurs) aux âmes et aux regards sensibles, mais il contraint à aborder les problèmes avec une franchise peu commune. »

La critique du Phallus comme principe législateur associée à une pratique anale impure était donc au fondement de cette tombée en enfance des homosexuels dans les années 1970. C'est ainsi que l'on peut affirmer avec Preciado que : « Il n'y a et il ne peut y avoir de prétention à purifier le sujet politique sans prendre le risque de la normalisation, de l'oppression et de la reproduction de nouvelles exclusions. Les activistes du FHAR affirmaient un mauvais sujet politique, un sujet avec des failles, qu'aucune manière d'être n'est purement révolutionnaire. Une révolution pure (propre) a cessé d'être une révolution anale ». Que ce soit dans le Rapport contre la normalité ou dans Trois milliards de pervers, les pédés du FHAR discutaient collectivement de leurs différents fantasmes (relations intergénérationnelles, fétichisations des Arabes, SM, etc.), ce qui leur a été beaucoup reproché. Mais ces discussions n'étaient pas des vitrines politiques : elles comportaient toutes un sens de l'analyse et de l'autocritique.

L'enfance se présente à nous comme une majorité silencieuse. « (...)Et à se maintenir aux aguets de la conscience des enfants on risque fort de n'entendre que les bruits de son propre dialogue intérieur » (Pontalis). Hocquenghem et les mili/tantes du FHAR ont ouvert la voie à une autre exploration de l'intimité, à un autre type de circulation de la parole, on ne parle pas sur mais avec, une exploration qui n'avoue pas mais qui donne de la texture (un corps textuel) aux désirs (impurs), juste de quoi s'agripper pour pouvoir se parler enfin franchement.

Les Cahiers du GRIF, n°4, 1974.

POSTLUDE

Lire Hocquenghem signifie le lire dans son ensemble (ses œuvres communiquent les unes entre les autres), lire ses influences philosophiques (pour établir sa généalogie discursive), et le lire entre les lignes car ce qui le passionne ce sont les angles morts de la pensée politique. L'écriture-Hocquenghem agit en mouvement, elle n'a pas d'objet ni de finalité, elle fait confiance à nos capacités subjectives pour transformer le réel. Qu'est-ce que cela veut dire ? L'effectuation, par l'écriture et par l'agir, d'une mise en jeu permanente de soi irréductible à toute définition catégorielle. Mieux qu'une libération (qui suppose toujours une oppression en contrepoint), une liberté comme « ce qui se traduit en invention, événement, sans modèle, et sans référence à l'oppression ou à l'oppresseur. » (Hannah Arendt). Une pratique de liberté qui n'accepte aucun retour au bercail, une errance politique qui ne retrouve pas son foyer, se laisser appeler par ce qui a tendance à être écarté, tendance masochiste certes, c'est l'héritage insurrectionnel de Guy Hocquenghem à la mémoire homosexuelle (une pensée non pas « en tant que... », mais « à partir de... ») ; alors oui effectivement, nous sommes d'accord : pas de plaque commémorative en bas de l'immeuble où il a vécu, mais pourquoi pas sur une pissotière, aux Tuileries ou jardin du Luxembourg, là où les choses ont commencé à éclater.

Mickaël Tempête.

Bibliographie :

Guy Hocquenghem et René Schérer, Co-ire, Album systématique de l'enfance, revue Recherches, no 22, 1976.
Trois milliards de pevers : Grande encyclopédie des homosexualités, Acratie, 1973, 2015.
Paul B. Preciado, Terreur anale, Éditions Libertalia, à paraître en 2021.
Jean-Bertrand Pontalis, « La chambre des enfants », in Nouvelle revue de psychanalyse, n°19, 1979.
FHAR, Rapport contre la normalité, GayKitschCamp, 1971, 2013.
Carlo Collodi, Les aventures de Pinocchio, Presses de la Cité, 1969.
Henry James, L'élève, Éditions 10/18, 1999.

D'autres article sur Guy Hocquenghem parus dans Trou Noir : Trop tard pour la peur

[1] Amaury Brelet à qui l'on doit d'autres articles publiés dans Valeurs Actuelles de défense d'Éric Zemmour, d'Elon Musk ou d'attaques envers « l'antiracisme délirant et les pleurnicheries LGBT ». Dans son article qui revient sur l'action des Grenades (le premier à la relayer je le rappelle), il assume sans complexe le glissement catégoriel d'homosexuel à pédophile : « l'essayiste et journaliste de Libération fut l'un des plus fervents militants pédophiles de gauche ».

[2] Dans leur manifeste publié sur un blog Médiapart, les Grenades affirment sans complexe que Guy Hocquenghem est « l'un des pires apologistes de la pédocriminalité que la France ait jamais comptés ». On passe donc de la défense de la pédophilie à celle de la pédocriminilité, en assumant que Hocquenghem défendrait le viol sur personnes mineures. Ce texte est notamment co-signé et soutenu par la sociologue Christine Delphy et l'historienne Ludivine Bantigny.

[3] Jean-Bertrand Pontalis, « La chambre des enfants », article paru dans un numéro de la Nouvelle revue de psychanalyse consacré à l'enfance, paru en 1979. A noter les nombreuses références à la psychanalyse et à la psychothérapie institutionnelle qui parsèment Co-ire : Jacques Lacan, Sigmund Freud, Jean Laplanche, Mélanie Klein, Maud Mannoni et Fernand Deligny.

[4] Concernant le rôle de la Justice sur l'enfance, on peut noter l'Ordonnance du 2 février 1945 (décidément la « Libération »...) qui fait exister les premiers juges pour enfants dans le cadre pénal, puis celle du 23 décembre 1958 (le retour de De Gaulle) en matière civile. Et à notre époque, créées en 2002, les premiers établissements pénitentiaires pour mineurs (EPM) sont ouverts. Aujourd'hui, certaines prisons pour enfants connaissent les mêmes problèmes de surpopulation que les prisons pour adultes. Pour en savoir plus, cf. cet article de l'OIP ou encore celui-ci.

[5] Le sociologue Frédéric Martel, trop content de pouvoir encore une fois s'en prendre à ces excitées radicales du FHAR qu'il fait semblant de respecter, en faisant passer Hocquenghem en fin de vie pour un barebackeur-d'extrême-droite-pédophile-antiféministe-antisémite-psychologiquement-instable. Dans une chronique qu'il a donné sur france culture suite à l'affaire des Grenades il explique : « Contrairement à la plupart des militants gays, Guy Hocquenghem a donc poursuivi ce combat immoral de la sexualité des enfants de plus en plus seul, de plus en plus marginalisé, dans les années 1980. Ce fut son erreur et la raison de la polémique actuelle. »
Je n'ai pas lu de meilleure réponse que celle que lui faisait déjà Hélène Hazera en 1996 : « Faute de comprendre les années 70, Frédéric Martel cherche des « leaders » au FHAR, par essence antiautoritaire. C'est ainsi que l'interview de Guy Hocquenghem en 1972 au Nouvel Observateur devient un acte fondateur, et Frédéric Martel ne lâche plus « ce lutin bouclé » (je cite'), dans un rapport malsain de fascination-démolition. »

[6] Paul B. Preciado, Terreur anale, Éditions Libertalia, à paraître au premier semestre 2021.
Dans ce texte, il fait le choix audacieux d'affronter, et d'expliciter, la politisation de la sexualité infantile des années 1970 par le FHAR : « La question de l'enfance et de la sexualité de l'enfance, centrale dans les textes de Hocquenghem et du FHAR, apparaît comme un nouveau tabou dans les sciences sociales, y compris dans la critique queer contemporaine. Seuls quelques auteurs comme Steven Angelides ou Lee Edelman travaillent aujourd'hui sur la critique de la ''chronologie politique du corps'' ».

[7] Artefact : quelque chose qui a été voulu et qui n'a plus besoin de cette volonté pour être ce qu'il est.

[8] Par ailleurs, une version avait en ligne revu le jour au début des années 2000 expurgée de sa partie sur la pédophilie. Voir à ce propos, le texte de Stéphane Nadaud.